Fellini e dintorni: riflessioni sparse

Mulholland Drive di D. Lynch, 2001



Una fortissima carica affabulatoria e un insinuante sentore di inquietudine risultano le tonalità atmosferiche dominanti in questo lavoro di Lynch.
Centrale nell’economia testuale appare in primo luogo la dimensione metalinguistica del testo stesso, e in particolare il riferimento all’esteriorità di un immaginario cinematografico lussureggiante, patinato e sensuale, un immaginario nella fattispecie retrò e di evidente matrice hollywoodiana, presentato qui mediante espliciti parametri di smascheramento della relativa natura “finzionale” (detta dimensione metalinguistica e “finzionale” si manifesta in maniera piuttosto evidente nelle ambientazioni del film: molte sequenze dimostrano nella strutturazione del relativo profilmico un certo gusto per l’esotico e per una sontuosità barocca che rivelano tutta la propria sostanza “artificiale” nel nitido e cristallino lindore che li contraddistinguono; altre sequenze, meno numerose, presentano invece scenari urbani sordidi e notturni, rischiarati però dall’estetizzante ricerca figurativa della fotografia, dai relativi contrasti luministici e cromatici, rinviando così alla classica iconografia del film noir; di qui la configurazione e la messa in scena, mediante l’accorto lavoro sulla scenografia, sull’illuminazione e mediante la resa “a pastello” delle tonalità cromatiche da parte della fotografia, di luoghi prettamente “virtuali”, direttamente ascrivibili alla pura dimensione dell’immaginario collettivo cinematografico, idonee ambientazioni per determinate tipologie di prodotti della Hollywood degli anni d’oro).
Altrettanto centrale è al contempo l’inserimento all’interno di questo stesso suadente immaginario di molteplici elementi di disturbo, di macchie che lo deturpino dall’interno: vedasi a riguardo la complessa e straniante struttura narrativa del testo con relativo sdoppiamento dell’identità diegetica di personaggi centrali all’interno del plot, vedasi l’uso inquieto e sperimentale dei movimenti fluttuanti della macchina da presa, nonché, per quanto concerne la realtà psichica dei personaggi della diegesi, lo stato  patologico e la sofferenza interiore del personaggio interpretato da una delle due attrici protagoniste nella prima parte del film (un personaggio nella fattispecie segnato da un trauma e dalla rimozione radicale della propria storia individuale); vedasi inoltre la presenza di elementi narrativi e iconici esplicitamente orrifici e la crudezza e la violenza delle sequenze erotiche e di autoerotismo della seconda parte del film dove vengono ribaltate e sconvolte le modalità piuttosto delicate di presentazione e di messa in scena dell’eros della prima parte.
Quanto poi alla natura esplicitamente “finzionale” e illusionistica dell’universo narrativo e dell’immaginario proposti, oltre ai rinvii narrativi e iconici al mondo dello spettacolo hollywoodiano e al relativo e storico immaginario prodotto, e al di là di questioni strettamente inerenti alla struttura diegetica del testo, si veda la sequenza centrale dello spettacolo scenico allestito al “Club Silencio”, dove viene apertamente tematizzata nelle parole di un personaggio (il mago-presentatore dello spettacolo) l’operatività in detto allestimento e rappresentazione del trucco scenico e dell’inganno e, dunque, della dimensione fantasmatica dell’illusione nell’esperienza psichica degli spettatori.
Il film si propone così quale esperienza riflessiva e al contempo percettivo-emozionale della carica di ambiguità ascrivibile al potenziale ipnotico e di fascinazione storicamente inscritto in alcune pratiche del medium audiovisivo, in particolar modo hollywoodiane: l’attitudine da parte del testo filmico alla seduzione dello spettatore viene qui abilmente ed esplicitamente contaminata con quella ad improntare di inquietudine, di “negatività” e di sofferenza l’esperienza di fruizione, in modo da portare ad esplicitazione quanto di invasivo, di sadico e di perturbante inerisca (o possa inerire) alle pratiche di fascinazione dispiegate dal medium cinematografico ai fini di una piena conquista dell’attenzione (e della psiche) dei relativi fruitori e spettatori.

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INLAND EMPIRE di D. Lynch, 2006



Il film sviluppa un’esplicita riflessione sulle potenzialità che il linguaggio audiovisivo ha di generare incubi morbosi, malsani ed autolesionistici. L’operazione non agisce affatto su di un esclusivo piano meramente cerebrale, speculativo e distaccato ma, costituendo essa stessa una concreta e particolare incarnazione testuale del potenziale malsano di lesività ascrivibile all’odierno universo dell’audiovisivo, dà di fatto vita a un disagio direttamente ed epidermicamente avvertibile da parte dello stesso spettatore, evitando di presentare relativamente alle problematiche metalinguistiche sollevate, un qualsivoglia giudizio morale risolutivo.
Due atteggiamenti testuali, saldamente e operativamente legati fra di loro, mi paiono dunque centrali all’interno dell’economia del film: il metalinguaggio e una certa propensione per l’orrore. Il primo atteggiamento è certamente riconducibile ai rinvii narrativi al mondo dello spettacolo ed all’esplicita e sperimentale ricerca formale sulle potenzialità espressive del digitale, oltre che alla scelta di campo di adottare la detta tecnologia digitale coerentemente con un contemporaneo e contestuale universo antropologico sempre più legato anche nella fruizione dell’audiovisivo alla virtualità (una fruizione dunque sempre più caratterizzata dalla perdita di un contatto diretto con il referente della realtà); d’altra parte la propensione all’autoriflessività è data anche dalla complessa, straniante e inquietante architettura narrativa globale del testo e, in particolare, dalla frantumazione del principio di un’unica e non contraddittoria realtà immaginaria oggetto della diegesi, frantumazione ben sottolineata dal critico Canova nel video ascritto agli extra del dvd italiano edito da 01 Distribution, e nella fattispecie idonea ad originare differenti e contraddittori mondi paralleli in comunicazione fra di loro, e, conseguentemente, sdoppiamenti dell’identità diegetica individuale ricoperta dall’attrice protagonista e giunture, pure inammissibili secondo la tradizionale logica aristotelica, che mettano in comunicazione gli autonomi universi possibili della “realtà” e della “finzione” dello spettacolo cinematografico inscritti all’interno della diegesi del film.
Una rilevante cifra estetica riconducibile al film di Lynch è poi probabilmente data dal fatto che questo scollamento individuato fra il linguaggio audiovisivo e il referente della realtà oggettuale (rintracciato sia al livello di una costruzione narrativa che contraddica le leggi della logica aristotelica, sia a livello della scelta di una tecnologia di produzione dell’audiovisivo che riduca sensibilmente il rapporto diretto con “la realtà” del mondo), non si leghi con una messa in rilievo delle potenzialità fantasmagoriche e voluttuose di seduzione dello spettatore inscritte nel medium audiovisivo, ma viceversa si sposi con la crudezza e la freddezza di un orrore lesivo, coatto e brutale.
Dal canto suo, la propensione all’orrore si lega a questioni prettamente metalinguistiche portando ad esplicitazione in tutta la relativa evidenza la forza dirompente e perversa che può assumere il medium audiovisivo nel produrre shock emozionali all’interno della psiche degli spettatori; nel film in questione l’orrore si ricollega in parte ai classici topoi e al simbolismo di certo cinema horror riconducibili a tematiche riguardanti la sessualità femminile, ma al tempo stesso si emancipa da questi stessi topoi laddove non si ricollega primariamente al contingente pericolo narrativo di violazione del corpo di un personaggio ma, ad esempio, si concreta palpabilmente all’interno dell’inquadratura in evidenti e destabilizzanti formule iconico-figurative rinvianti direttamente alla nostra più recondita interiorità, quali stanze e interni claustrofobici, onirici e labirintici, per lo più svuotati e abbandonati, apparentemente irrorati da sole luci fredde ed elettriche, con conseguente e complessivo effetto tonale e scenografico di vistoso squallore e artificialità. Il dato che dunque suddetto orrore si allontani da istanze figurative particolarmente estetizzanti (parrebbe mancare nel film quella dimensione suadente, patinata e edulcorata dell’immaginario, che in Lynch fa spesso da contraltare ad atmosfere terrifiche e torbide) ed al contempo venga ad assumere i connotati metafisici ed evanescenti propri dell’esperienza onirica, pare anche un portato tutto attuale della proliferante e sempre più pervasiva diffusione della cultura iconica ed audiovisiva attraverso i più disparati media (Internet in prima battuta), con quanto di degradante impoverimento formale e di familiarità con il fantasmatico universo virtuale ciò comporta a livello rispettivamente dei testi stessi e dell’esperienza esistenziale dei relativi fruitori.

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Tutta la vita davanti di P. Virzì, 2008



Le logiche formali e compositive soggiacenti questo lavoro di Virzì sono di derivazione più o meno direttamente televisiva. Il primo modello linguistico forte è costituito dal cinema di Gabriele Muccino, e in particolare dai due relativi grandi successi di cassetta L’ultimo bacio e Ricordati di me.
I due film di Muccino di fatto riprendono, sviluppano ed adattano al diverso formato audiovisivo cinematografico determinate logiche linguistiche caratterizzanti la recente televisione commerciale: in primo luogo la sempre crescente eccitazione dei toni della comunicazione audiovisiva, unitamente ad una rinnovata attitudine, da parte dell’occhio della telecamera, a una scopofila e pruriginosa invasione di campo nei confronti della privata ed intima vita individuale di determinate persone reali (vedasi la sperimentazione in Italia di differenti tipologie di reality show). In conformità a simili dinamiche testuali televisive, i citati film di Muccino si distinguono per i ritmi baldanzosi ed animatissimi della narrazione filmica (con annesso abuso di vorticosi movimenti della macchina da presa), nonché per la morbosità delle vicende “ormonali” e sessuali dei personaggi della diegesi, vicende ossessivamente centrali all’interno della narrazione. Il tutto ammantato di formule iconiche concitate e patinate che, lavorando efficacemente sui propri tempi brevi di fruizione e di assimilazione da parte degli spettatori, sappiano rendere, negli spettatori stessi, sempre vispa e incandescente la relativa e fantomatica sfera individuale del “desiderio” e dell’eccitazione dell’umore, disegnando così dinamiche di fruizione in parte affini a quelle di numerosi spot televisivi.
Se la cifra stilistica dei due film di Muccino può dunque essere ricondotta ad una generica “eccitazione” delle forme e a una vocazione testuale a una pure persistente “eccitazione” psichico-emozionale dello spettatore, investenti i testi medesimi in diversi nodi e livelli strutturali (rispettivamente il livello dei ritmi narrativi, quello dei contenuti emozionali ascrivibili ai personaggi in forza della diegesi e quello puramente iconico della messa in scena), il lavoro di composizione e di costruzione testuale portato avanti da Virzì in Tutta la vita davanti parrebbe allacciare questa stessa cifra stilistica ad innegabili pretese sociologiche; il film di Virzì intenderebbe così aprirsi alla dimensione nazional-popolare di determinate realtà collettive: nella fattispecie quelle, culturali e professionali, che connotano e ruotano intorno al difficile universo giovanile del precariato.
Pretese sociologiche tanto pervasive risultano d’altra parte difficilmente riscontrabili in L’ultimo bacio e in Ricordati di me. I due testi filmici di Muccino si rivelano infatti troppo coerentemente chiusi nelle relative dinamiche ritmiche, diegetiche e iconiche di stimolazione e frustrazione della libido degli spettatori, per proporre un qualche modello rappresentativo di determinati gruppi e tipologie sociali, in cui gli spettatori possano riconoscersi e identificarsi: a prevalere nella dialettica instaurata dai testi nei confronti dei relativi fruitori è la bruta logica del “desiderio”, di una stimolazione della libido degli spettatori da protrarre nel tempo, con conseguente e tendenziale esclusione di una qualche presa di coscienza individuale, da parte degli spettatori stessi, delle proprie e circostanziali “condizioni d’essere” nel mondo e nella società.
Quanto a Tutta la vita davanti, la pretesa dimensione nazional-popolare da ascrivere al testo filmico si sostanzia invece nella proposizione di tutta una serie di modelli esemplari e schemi rappresentativi di determinate realtà sociali, più o meno largamente diffuse in Italia, cui il testo esplicitamente rinvia (fra le quali: la sussistenza di laureati dalle competenze maturate nei relativi corsi di studio scarsamente rilevanti all’interno del mercato del lavoro, la difficoltà dei giovani a trovare lavori “dignitosi”, la volgarità di alcuni gestori e detentori di imprese di nuova generazione, la qualità spersonalizzante e umiliante dei lavori nei call-center). Modelli e schemi rappresentativi (nel testo innumerevoli) di simili realtà vengono poi resi operativi all’interno della diegesi, venendo direttamente a definire una parte rilevante dei connotati peculiari di numerosi personaggi del plot (quali: la laureata con lode in filosofia che finisce per trovare lavoro in un call-center, la ragazza che per le difficoltà incontrate nella ricerca di un lavoro “dignitoso” decide di prostituirsi, quella che per analoghe difficoltà si suicida, le figure laide del detentore di un’impresa e della gestrice del relativo call-center, ecc.).
Ora, ciò che nell’economia testuale soprattutto rileva di questi schemi e modelli interpretativi, è la mera e immediata riconoscibilità delle realtà collettive che essi intenderebbero rappresentare.
Sotto questo profilo, detti schemi e modelli risultano definiti e circostanziati nei limiti congrui e funzionali per operare quali bandierine segnaletiche, fruibili ai più, di determinate e più o meno vaste realtà sociali. Un eventuale ed ulteriore approfondimento sociologico e interpretativo pare di fatto precluso dalla logica primaria e dominante cui risultano improntati i suddetti modelli interpretativi: quella, appunto, per cui i relativi contenuti referenziali, più o meno discutibili, risultino identificabili dallo spettatore il più agevolmente possibile.
Quanto allo stile con cui i modelli vengono messi in scena e articolati narrativamente nel film, si sono già esplicitati i relativi presupposti metodologici: ritornano i ritmi narrativi concitati, la persistente galvanizzazione della sfera psichico-emotiva e fisico-gestuale dei personaggi, ritorna la logica stringente e da spot pubblicitario dei tempi brevi di fruizione e di assimilazione delle immagini, stilemi che avevamo già visti, tutti, operativi in L’ultimo bacio e in Ricordati di me. Emerge però qui una sostanziale differenza, cui avevo già accennato, rispetto ai due film di Muccino: l’impatto di simili scelte stilistiche sulla realtà psichica dei fruitori, e la tendenziale “eccitazione” di questi ultimi, non si risolvono più all’interno di mere e isolate dinamiche di stimolazione della libido degli spettatori, ma intenderebbero costituire la cifra emotiva di un’adesione da parte del pubblico alla dimensione collegiale di determinate realtà sociali e nazionali.
Abbiamo ravvisato come questa “adesione” venga (discutibilmente) veicolata, nel film in questione, da contenuti sociologici di facile richiamo, nonché da un linguaggio filmico che, sul modello proposto dal cinema di Muccino, risulti del tutto permeabile ai toni accesi, esasperati e incontrollati della recente televisione commerciale.
Resta ora invece da accennare al rapporto intercorrente fra il film di Virzì e un eventuale ed ulteriore modello linguistico di riferimento: quello del macrogenere della commedia all’italiana degli anni ’60 e ’70, modello citato da più parti, nonché dal testo stesso dichiarato esplicitamente come proprio, mediante l’inserzione nel film di un frammento di una sequenza di C’eravamo tanto amati di Ettore Scola.
Personalmente propendo per un’assoluta inconciliabilità fra Tutta la vita davanti e il modello linguistico (dai connotati comunque difficilmente definibili, trattandosi di un macrogenere cinematografico, e dunque di un insieme di testi anche molto differenti) della commedia all’italiana.
Non mi pare affatto sufficiente per accostare ed ascrivere virtualmente il film al genere della commedia all’italiana, la sussistenza, in entrambi i casi, di istanze di apertura alla dimensione nazional-popolare di determinate realtà, sociali e culturali, ascrivibili allo stesso pubblico italiano. Nel film di Virzì manca infatti, quasi del tutto, una cifra testuale molto probabilmente strutturale all’interno dei film della commedia all’italiana: la dimensione disillusa della “sofferenza” e del “disagio”, investente potenzialmente il testo in molteplici livelli, non ultimo quello dei parametri sociologici e interpretativi di osservazione delle particolari realtà collettive descritte dal testo filmico stesso.
Se del “disagio” e della “sofferenza” risultano diffusamente e in qualche modo legati al film Tutta la vita davanti, questi rimangono confinati alle fattuali e consistenti realtà sociali, effettivamente “disagiate”, oggetto di un esplicito rinvio da parte del testo filmico. “Disagio” e “sofferenza” paiono invece emarginati, all’interno delle dinamiche formali e costitutive il testo filmico vero e proprio, alla sola figura del personaggio interpretato dalla Ferilli, laido e ripugnante elemento di “disturbo” nell’economia testuale. Per il resto il film riesce a distinguersi per le frequenti ed avvolgenti coreografie, per l’alto tasso di interpretazioni frescamente e esuberantemente giovanili, per le già citate modalità stilistiche permeabili alle proposte linguistiche e palliative della recente televisione commerciale, per la sua efficace sociologia d’accatto.

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Il Casanova di F. Fellini, 1976



Film complesso e contraddittorio, Il Casanova di Federico Fellini, difficilmente si lascia prestare ad univoche ipotesi di lettura: universo visuale suadente ed estetizzante ed al tempo stesso luna-park degli orrori, incuboticamente maniacale; viaggio viscerale e conturbante nel femminile e nella sessualità ma al tempo stesso fredda e programmatica fantasticheria erotica di un uomo in fuga dalla realtà; opera edonistica, pregna di stimoli carnali e sensoriali, ed al contempo film ferocemente moralista, castrante e punitivo nei confronti del relativo antieroe. Il tutto talmente ambiguo da suscitare il sospetto che l’autore non aderisca pienamente all’eversivo e rovente immaginario messo in campo nel film ma che anzi, beffardo e disilluso, si collochi distante dal pur calamitante universo sensorio dispiegato nell’opera.
Partendo dai connotati caratteriali dell’umanità presentataci nel film, già si riscontra una centrale ambiguità: ci si può infatti chiedere se quello descritto sia, nei soggetti coinvolti, un eros asettico e controllato, fatuamente rivolto alla mera reiterazione dei coiti, o sia al contrario un eros segnato dall’eccesso nel coinvolgimento emozionale e sensorio dei relativi protagonisti. Qui si apre una dicotomia fra il personaggio principale e il contestuale universo femminile in cui questo si muove: il primo, freddamente impersonale e distaccato, narciso infantilmente rivolto ad alimentare la propria immagine astratta di grande amatore, di fatto si rivelerà un mero collezionista di coiti, chiuso a qualsiasi forma, concretamente coinvolgente, di rapporto con l’altro; il secondo, segnato da un focoso parossismo espressivo, ravvisabile nella relativa deformazione e ostentazione carnale, rappresenterebbe invece una concreta e conturbante risorsa di stupore e possibilità in capo al protagonista di liberazione dalla relativa impotenza emozionale, possibilità del resto da questo puntualmente disattesa. Questa dicotomia si arricchisce poi di preziose ambiguità se si considera il fatto che la prospettiva con cui si guarda al femminile è comunque quella dello stesso gelido protagonista, che, oramai invecchiato, scrive le sue memorie. Sotto questa prospettiva quello stesso universo femminile che poteva apparire un’antitesi dinamica, irretente e vitalistica alla monotona e solipsistica condizione, incarnata da Casanova, di narciso lontano dalla vita e dalla sua carica eversiva di coinvolgimento, risulta invece a questa condizione indissolubilmente legato: l’intero immaginario presentatoci dall’autore, anche nelle relative emergenze più “pulsionali” e conturbanti, sembrerebbe così sostare in una sorta di limbo illusorio di astrazione dalla realtà e dalla “vita”, la cui irrisolutezza di problematiche ed incompiutezza di attimi esistenziali mal si addicono alla ferrea e demiurgica volontà di controllo e di potere da parte del protagonista sulla materia sensoriale oggetto della narrazione memoriale; il film diventa così una lucida e demistificatoria riflessione sulla verità e sulla menzogna, sullo spettacolo e sul cinema in particolare, sul relativo potenziale manipolatorio e mistificante nei confronti dei “materiali” della realtà, laddove ad un’ipertrofica messa in rilievo da parte del medium di quanto di perturbante possa colpire e coinvolgere i nostri sensi, corrisponde un nulla di fatto, il vuoto di una fuga dalla realtà in un territorio fittizio, meramente funzionale al nostro bruto compiacimento individuale.
Quanto alla messa in scena il film rappresenta sicuramente uno dei vertici espressivi dell’intera produzione felliniana. Anche a questo livello il testo, sospeso com’è fra voluttà e repellenza degli stimoli percettivi dati in pasto allo spettatore, non si dimostra immune da ambiguità. Indubbi sono l’estro fantasmagorico e le istanze programmaticamente estetizzanti con cui l’autore affronta la gestione di ogni singolo momento compositivo delle inquadrature, come probabilmente coscientemente ricercato è un certo senso di sfibrante pesantezza derivante dalla tendenziale fissità dello sguardo di una macchina da presa, tendenzialmente concentrato a sprofondare nella pesante ed ipertrofica materia del profilmico e nelle relative terree tonalità. Conseguentemente il film si presenterà quale viaggio estatico nella fantasia addensato, come un gorgo, tutto su se stesso, cedendo ben poco all’aerea, sia pur fantomatica, libertà di movimento che acquistavano ed avrebbero acquistato altre opere precedenti e successive dell’autore.
Stante poi la relativa carica autoriflessiva e “attrazionale”, correlate all’esplicito gioco illusionistico di perdita di contatti con il referente nella ricostruzione esteriore di un secolo e al gusto e alla propensione manifestati per l’orrifico e per il deforme, l’opera parrebbe in definitiva rintracciare le radici dell’esperienza cinematografica in un insano, terrigno e carnale spettacolo da fiera, connotato però da una penetrante freddezza emozionale: i gelidi connotati caratteriali del bugiardo personaggio principale e narratore, la freddezza e la cupezza delle tonalità cromatiche utilizzate, nonché la pesantezza e l’estro fantasmagorico delle soluzioni di messa in scena, sono tutte soluzioni espressive tese metalinguisticamente a tematizzare il rapporto che l’autore e lo spettatore di cinema instaurano con il medium, quale stato di fredda e insalubre alienazione dalla vita in un vacuo territorio di mera fantasia. Quale risultato dell’esperienza derivante dal contatto con il medium, agli occhi dell’autore parrebbe emergere solo suddetto territorio immaginario, costruito a nostro fiaccante e narcotico uso e consumo individuale, nella pratica e nella fruizione del medium insensibilmente reiterati quanto gli asettici coiti (mentali) del protagonista del film.

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La città delle donne di F. Fellini, 1980

Con La città delle donne Fellini pare ripensare il proprio percorso estetico-formale e il proprio universo poetico riconfigurandoli nel segno del fiaccamento della propria soggettività d’artista (maschile), della sterilità e della frustrazione del relativo procedimento creativo. Momento particolarmente intenso sul piano dell’autoriflessività, il film si pone in maniera dialettica, autolesionista e demistificatoria, con le opere precedenti dell’autore. Come protagonista troviamo un Mastroianni invecchiato, riconoscibile caricatura dell’immagine di se stesso in 8 ½, intento in un viaggio all’interno di un universo onirico dedicato ad un’alterità tanto pregnante all’interno della poetica felliniana, un’alterità in più occasioni presentata quale vitalistica risorsa di stupore e di turbamento e luogo privilegiato di manifestazione dell’ipertrofia della messa in scena felliniana: la donna appunto.
Già un’opera precedente, Casanova, era stata dedicata dall’autore all’esibizione del proprio immaginario erotico. L’immagine che della donna lì emergeva, per quanto parossistica, eversiva, anomala e viscerale, per quanto opposta alla stasi emotiva della sessualità d’automa del protagonista, era un’immagine mentale, fantastica e menzognera, stante la relativa disinvoltura delle donne ritratte nel concedersi al più fatuo dei maschilisti; a confermare questa ipotesi è l’impianto rigorosamente e programmaticamente estetizzante dell’intera operazione, diretta quasi a compiacere le virtuali e fantasmagoriche voluttà figurative dell’autore.
La città delle donne si lega all’universo estetico di Casanova, riprendendone la riflessione sulle estetizzanti pratiche di mistificazione inscritte all’interno dell’esperienza estetica promossa dall’autore. La donna si farà qui simbolo dell’alterità dalla soggettività felliniana, luogo simbolico dei tanti elementi della realtà fenomenica del mondo “violati” dall’operare estetico di un autore che ne usufruisca, in primo luogo, quale obiettivo di una ludica, ipertrofica e fantasmagorica trasfigurazione formale, votata alla seduzione e al turbamento dello spettatore (con conseguente emergenza, all’interno del percorso autoriale disegnato dall’opera felliniana, di un regime estetico del tutto chiuso a qualsiasi forma di rispetto dei tratti esteriori di questi stessi elementi fenomenici).
Sullo spunto narrativo di un impietoso bilancio esistenziale individuale, l’opera in questione proporrà una sorta di nemesi profonda dello sguardo felliniano, laddove alla consueta carica vagheggiante e sensualistica delle soluzioni di messa in scena si sostituirà, quale contrappasso, uno stato di logorante impotenza creativa nell’attività di riqualificazione formale del mondo e dell’esistente.
Stravolta rispetto a Casanova apparirà così l’immagine della donna; lungi dal costituire oggetto di sottomissione all’ineccepibile e solipsistico progetto formale dell’autore, diviene ora luogo del caos, elemento centrale di propagazione del caos all’interno della composizione; la donna si farà così soggettività ribelle e minacciosa, giudicante e inaccessibile, e l’esperienza sessuale del protagonista maschile sarà un’esperienza frustrata e persecutoria, marchiata sotto il segno del grottesco e della mediocrità. L’ingovernabilità dell’universo femminile presentato si rivela poi conforme all’inidoneità da parte del protagonista a comprendere e a dominare le improbabili situazioni narrative all’interno delle quali si ritroverà immerso; di qui l’enucleazione tematica della vecchiaia, del senso di stanchezza e di vacuità dell’esistenza, operanti sia a livello di contenuto diegetico e tonalità sentimentale del film, sia a livello di messa in scena; l’incapacità ad afferrare la realtà esterna si fa così impossibilità di trasfigurarla in senso estetizzante e l’autore opterà per soluzioni espressive manieristiche, depurate di un ordine compositivo che possa garantire un’estatica e tonica fruizione dell’opera da parte dello spettatore: caricatura, implosione e eccesso delle coordinate sensorie di riferimento assumono qui tratti tanto caotici e selvaggiamente ridondanti da sconfinare nello stucchevole, nel gratuito, nell’incolore; l’immaginario erotico presentato, specialmente nella sequenza memoriale dello scivolo, pare in tanta disgustante esplicitezza sciorinato senza freni inibitori; netto lo scarto rispetto a Casanova: alla dimensione terrea, carnale, di pienezza e di densità di un inno talmente eversivo al desiderio e alla potenza dell’immaginario del maschio, si sostituiscono ora vuoto, spreco e sterilità di una proposizione espressiva tanto logorante.

Articolo già pubblicato (in una prima e più ridotta versione) sulla rivista web Effettonotteonline

Rapporti fra il teen drama televisivo e il cult-movie adolescenziale "Fucking Amal" di Lukas Moodysson

  

Bibliografia consultata: Aldo Grasso, "Buona Maestra. Perchè i telefilm sono diventati più importanti del cinema e dei libri", editore Mondadori (collana Strade Blu)

L’obiettivo di questo articolo è di scandagliare alla luce dell’analisi dei telefilm statunitensi condotta da Grasso nel saggio Buona maestra, taluni punti di continuità e di discontinuità, soprattutto sul piano dell’immaginario coinvolto, fra il film Fucking Amal e un determinato genere di fiction televisiva statunitense, quello dei teen drama, assumendo poi per quest’ultimo, quale specifico riferimento testuale di raffronto, il telefilm Dawson’s creek.
Il teen drama viene definito da Grasso quale un genere di fiction televisiva espressamente dedicato ad un pubblico adolescenziale che, al contempo, presenti storie riguardanti principalmente il mondo degli adolescenti stessi. Il genere si sviluppa a partire dagli anni ’90 e include fra le varie produzioni quella di Dawson’s creek, datata 1998-2003.
Fucking Amal è uscito nelle sale cinematografiche nel 1998 e costituisce dunque una produzione coeva a quella di Dawson’s creek. Il film si occupa anch’esso di tematiche relative all’adolescenza. Ambientato nella cittadina svedese di provincia menzionata nel titolo (Amal, appunto), il film narra il difficile coronamento della storia d’amore omosessuale fra due ragazze, l’emarginata Agnes e la più estroversa Elin, contestualizzata all’interno di un universo antropologico giovanile assai omologato e poco rispettoso della diversità, dove maldicenze, indiscrezioni e pettegolezzi risultano all’ordine del giorno.
Ritengo che il film possa classificarsi quale prodotto mediale “di culto” stante in primo luogo la qualità dell’apprezzamento del pubblico europeo riscosso da questa piccola produzione svedese, nonostante le relative difficoltà di distribuzione incorse in paesi (quali l’Italia) diversi da quello d’origine; tale apprezzamento è peraltro documentabile su vari siti web (anche in lingua italiana) dai numerosissimi commenti entusiastici di certe fasce di pubblico evidentemente appassionate.
In secondo luogo, mi pare che il testo filmico di per se stesso si presti a fenomeni di fruizione “di culto” dal momento che, nell’accostarsi nella narrazione a determinate questioni sociologiche (principalmente l’emarginazione, anche sessuale, di numerosi adolescenti d’oggi), pare operare, come tenterò poi di spiegare, in modalità di sicura seduzione e suggestione nei confronti di quelle stesse fasce sociali che vivono in prima persona suddette questioni (gli adolescenti emarginati).
Seguendo i connotati salienti del genere del teen drama enumerati da Grasso nel saggio citato, vediamo ora se è possibile riscontrare delle affinità più o meno penetranti fra suddetto genere ed il cult-movie preso in esame.
Indubbiamente, come si è già notato, sia l’uno che l’altro vedono i relativi plot concentrarsi su vite di adolescenti. Non è però ravvisabile in Fucking Amal l’enucleazione tematica della figura di quello che Grasso chiama “gruppo dei pari”, un gruppo di giovani amici segnato da un forte senso d’appartenenza e da solidi legami affettivi che leghino i singoli componenti; qualsiasi forma di gruppo amicale riscontrabile nel film risulta attraversata da marcate conflittualità interne e viene nettamente connotata quale fonte negativa di omologazione e di castrazione individuale; in maniera diametralmente opposta, i teen drama qualificherebbero invece il gruppo di amici quale una delle emergenze più positive dell’esperienza di vita adolescenziale oggetto dei vari plot.
Parimenti in Fucking Amal non si riscontra nessuno degli intenti pedagogici che connoterebbero i teen drama; emergono certamente nel film numerose tematiche socialmente scottanti quali l’abuso giovanile di alcol, la scarsa apertura degli adolescenti alla diversità (anche sessuale), i conflitti e soprattutto le radicali incomprensioni generazionali fra figli e genitori, ma queste tematiche non vengono trattate mai con toni moralistici ed esplicite finalità educative.
Infine, per quanto concerne il rilievo dato dai teen drama alle tematiche della crescita dell’adolescente e della formazione della relativa identità individuale, c’è da notare che, se è vero ciò che Grasso nota circa la tensione alla “normalità” manifestata dagli adolescenti dei teen drama nel relativo percorso formativo, opposta è invece la soluzione finale optata dalle due protagoniste di Fucking Amal, segnata, come pare, dalla “diversità” sul piano sia sociale che sessuale rispetto all’omologato e asfittico universo della scuola.
Stanti queste notazioni, sarebbe semplice concludere che il cult-movie preso in esame, nella relativa carica di acidità e di anticonformismo, non si leghi in nulla all’immaginario più o meno spensierato e conciliante dei teen drama.
Personalmente ritengo invece si possa rintracciare una sottile linea di continuità fra un film del genere e il citato genere di fiction televisiva. Suddetta linea di continuità non andrebbe certamente ravvisata sul piano meramente formale delle soluzioni di regia dei singoli prodotti audiovisivi (laddove si riscontrerebbero, ad esempio, differenze enormi fra la trascuratezza estetico-stilistica nella gestione delle singole inquadrature all’interno di una produzione seriale quale Dawson’s creek, e la raffinatezza del disegno di una messa in scena che sappia abilmente introdurre istanze espressive ed estetizzanti all’interno di uno stile di ripresa “sporco”, da filmato quasi amatoriale in Fucking Amal).
Piuttosto, l’eventuale linea di continuità andrebbe rivenuta nei punti di contatto fra l’immaginario disegnato dal cult-movie preso in esame e quello disegnato dal teen drama, in riferimento in particolare alle modalità con cui determinati contenuti tematici di uno e dell’altro vengano modellati sul desiderio, su voluttuose e fantasmatiche proiezioni mentali individuali ascrivibili a determinate tipologie di giovani spettatori; detti contenuti si diversificano certamente qualora si parli di Fucking Amal o di teen drama ma, in tutti e due i casi, risultano idonei ad assicurare una pronta e salda identificazione del pubblico nelle dinamiche e nei personaggi del plot, proprio in virtù del comune e diretto legame istaurato con intime, più o meno pruriginose e scopofile fantasie adolescenziali, tanto diffuse da acquisire una loro rilevanza sociologica.
Sotto questo profilo Fucking Amal verrebbe a rappresentare in un certo senso la versione “alternativa” (rivolta cioè ad un target adolescenziale precipuamente connotato sul piano dell’emarginazione sociale e del rabbioso e feroce risentimento rivolto contro i relativi coetanei) del teen drama, versione tendenzialmente coerente, sotto il profilo delle dinamiche dell’immaginario, alle modalità di seduzione dello spettatore disegnate dal teen drama stesso.
Lasciando sullo sfondo l’analisi di Grasso sui connotati distintivi del teen drama, mi soffermerei dunque sull’analisi condotta sempre da Grasso sulla specifica fiction televisiva Dawson’s creek. Il tratto distintivo della serie sembrerebbe essere l’atteggiamento essenzialmente autoriflessivo dei personaggi emergente dall’azione, per lo più dialogica, descritta nel telefilm. L’azione diegetica del telefilm vede infatti per lo più due o più soggetti del plot dialogare, manifestando ognuno di essi una propensione all’esposizione (piuttosto piatta) dei propri percorsi cerebrali di riflessione (trascuriamo se e quanto sfaccettata e penetrante) riguardo ai propri intimi crucci e stati emozionali (trascuriamo se e in che misura intensi e densi di peculiarità e di problematiche di rilievo).
Aggiungerei poi due ulteriori tratti distintivi della serie, più o meno direttamente riconducibili a quanto da Grasso è stato notato: in primo luogo una certa propensione all’oscenità e, in secondo luogo, un tendenziale atteggiamento, sostanzialmente conciliatorio, che escluda ogni forma rilevante di aggressività e di conflittualità operante nelle relazioni fra i personaggi principali e, conseguentemente, nel rapporto intercorrente fra il testo medesimo e il pubblico di riferimento (che con detti plurimi personaggi si identifica).
Dawson’s creek mi pare in particolare un telefilm “osceno” nella misura in cui il giovane spettatore viene introdotto direttamente e senza indiscrezioni alle evoluzioni sentimentali ed emotive in corso nell’intimità dei personaggi, dal momento che questi ne fanno, come nota Grasso, esplicito, continuo e principale argomento di conversazione.
In secondo luogo il telefilm parrebbe frenare il destabilizzante impatto emozionale sul pubblico di conflitti emergenti fra i personaggi principali all’interno della diegesi, proprio perché, nelle liti, ad ogni personaggio principale è concesso prima o poi e più o meno pacatamente di spiegare le proprie ragioni, riconducendo detti conflitti ad un mero e raffreddato scandaglio cerebrale delle proprie istanze interiori, portato avanti nel dialogo, alternatamene, ora da un personaggio, ora da un altro.
Ad attestare dunque la presenza di quella sottile linea di continuità ricercata fra teen drama e il film Fucking Amal, ritengo sia proprio l’assoluta rilevanza all’interno delle dinamiche dell’immaginario disegnate dal cult-movie preso in esame, di due dei tre connotati citati della fiction Dawson’s creek (declinati però, all’interno del film, in maniera leggermente differente e forse con minore esplicitezza); si tratta dei connotati che hanno più a che vedere con la sociologia e che, probabilmente, risultano più facilmente riconducibili al complessivo genere dei teen drama: la propensione all’oscenità e l’assenza di forme lesive di conflittualità nella dialettica instaurata fra testo e pubblico (improntata, soprattutto nel caso di Fucking Amal, alla più supina condiscendenza esercitata dall’immaginario testuale nei confronti delle peculiari istanze del pubblico di riferimento).
Quanto al pubblico di riferimento, è bene ricordare che nel caso di Fucking Amal non ci si rivolge alla platea “generalista” e indifferenziata dei teenager considerati nel loro complesso, ma (primariamente) ad una specifica e più o meno estesa sezione distinguibile all’interno della stessa, una “nicchia” ben consapevole e forse in alcuni casi orgogliosa del proprio principio di individuazione: quella degli adolescenti emarginati e, se è possibile, ferocemente risentiti nei confronti dei relativi coetanei maggiormente inseriti nelle dinamiche di gruppo dalle quali essi rimarrebbero, in misura ora maggiore ora minore, coattivamente esclusi.
Suddetta nicchia presenta evidentemente istanze del tutto particolari per quanto riguarda la fruizione di prodotti audiovisivi che rappresentino da vicino l’adolescenza; soprattutto non sopporta che l’adolescenza venga narrata quale un’età complessivamente ridente e spensierata, ed accoglie benevolmente i dovuti rinvii alle forme lesive di conflittualità operanti fra ragazzi, dalle quali essa si sentirebbe più o meno indelebilmente scottata.
Queste ultime notazioni spiegano in parte, abbastanza chiaramente, come le dicotomie che investono le tematiche inerenti alla rappresentazione dell’adolescenza ravvisate fra il genere televisivo del teen drama e il film Fucking Amal, possano essere ricondotte e diano esito a un eguale atteggiamento da parte dei testi stessi di supina condiscendenza nei confronti del giovane pubblico cui sono espressamente dedicati i singoli prodotti audiovisivi: gli spettatori di Fucking Amal sentono sublimare le relative frustrazioni dall’emergere tumultuoso dei conflitti all’interno della diegesi, quelli di Dawson’s creek preferiscono minimizzare sulle relative linee d’ombra grazie all’accorto dosaggio della temperatura e dell’escandescenza dei contrasti in cui vedono schierati, l’uno contro l’altro, i relativi beniamini del piccolo schermo.
Non si riscontrerebbe però in Fucking Amal tanta condiscendenza nei confronti del pubblico di nicchia or ora individuato, se l’immaginario del film si limitasse a concentrare l’attenzione su determinate tipologie di beghe scolastiche. Interviene dunque a svolgere un ruolo centrale all’interno delle dinamiche di seduzione messe in moto dall’immaginario testuale, la già citata dimensione dell’“osceno”, e dunque la rilevanza che assumono pruriginose fantasie socialmente diffuse (fra gli adolescenti) nell’informare i contenuti tematici ravvisabili nel disegno del plot.
Abbiamo visto come detta oscenità si declini in Dawson’s creek in una continua ed esplicita violazione ed invasione di campo da parte della sceneggiatura, e dunque degli spettatori, nei confronti della privata interiorità dei personaggi, vincolati dagli autori, nelle sequenze dialogiche, a sbandierare ai quattro venti i propri intimi pensieri del momento. In Fucking Amal le pruriginose fantasie stuzzicate nel giovane pubblico di riferimento non si ricollegano però alla possibilità indiscreta e scopofila di leggere la mente ed accedere all’intimità dei relativi coetanei, quanto piuttosto alla possibilità di vedere materializzati dalla diegesi le peculiari, relative ed erotiche rappresentazioni mentali immaginarie. Il film narrerebbe dunque in definitiva la realizzazione del classico sogno di Cenerentola, rapportato però al contesto e alle dinamiche relazionali adolescenziali e liceali: nella fattispecie, il sogno adolescenziale, da ritenere facilmente riscontrabile in chi risulta emarginato dai coetanei all’interno della scuola, di far innamorare l’attraente e pressoché sconosciuta ragazza compagna di liceo, personaggio nella scuola a tutti noto e popolare, sogno pure declinato nelle aspettative di una presa di consapevolezza da parte di detta ragazza degli orrori e del conformismo che connoterebbero l’universo antropologico della scuola.
Il dato poi che la suddetta storia d’amore sia omosessuale si rivela assai funzionale al coinvolgimento emozionale ed al richiamo all’identificazione esercitati dal film nei confronti del giovane pubblico di riferimento, sentendosi quest’ultimo, a torto o a ragione, pure segnato dalla diversità.

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"Fahrenheit 451" di F. Truffaut: brevi spunti per un'analisi testuale



L’azione si svolge nel futuro, all’interno di uno Stato totalitario dove è proibita la lettura dei libri. Una specifica autorità dello Stato, i “pompieri”, è investita del compito di ricercare i libri nascosti nelle case dei singoli cittadini e di bruciarli immediatamente dopo averne scoperto la collocazione. Per operare, suddetta autorità si serve anche delle denunce anonime degli stessi cittadini rivolte contro i privati all’interno delle cui abitazioni si ritengono nascosti i libri. Il pompiere Montag, a seguito di alcune conversazioni tenute con la vicina di casa Clarisse, inizierà ad essere attratto dalla lettura dei libri e a passare notti intere a leggerne parecchi, prendendo via via coscienza dell’asettica omologazione culturale cui le autorità avevano condotto la popolazione. Denunciato dalla moglie e dopo aver ucciso un collega per difendersi la vita nel momento in cui la sua squadra di pompieri aveva irrotto nella sua abitazione per bruciare i libri che aveva tenuto nascosti, fuggirà in un territorio collocato ai margini dello Stato, precedentemente indicatogli da Clarisse. Lì prenderà parte ad una comunità in cui i libri vengono da ciascuno imparati a memoria e poi distrutti per conservarne, sia pur oralmente, il ricordo.

Partendo dal lavoro sulla fotografia, è registrabile una dicotomia espressiva piuttosto marcata fra le angolazioni e dinamiche della macchina da presa da un lato e la resa cromatica-luministica del film dall’altro. Se le prime si improntano infatti a un principio di messa in rilievo dell’azione del plot, contribuendo a determinare un coinvolgimento emozionale dello spettatore nella vicenda narrata segnato dalla suspense e dalla tensione, le tonalità cromatiche si muovono in senso contrario a questo empatico richiamo partecipativo, distinguendosi per la relativa rarefazione ed asetticità. A prevalere su tutti i colori è dunque il grigio, colore ad esempio del cielo nuvoloso, degli interni della caserma dei pompieri, delle strade asfaltate, degli impianti destinati al trasporto pubblico e di numerose facciate di palazzi; suddetta composizione testuale piattamente depurata di tratti tonali forti, adeguatamente caratterizzati, riflette perfettamente a livello di mere scelte formali gli asfittici connotati dell’omologato universo antropologico descritto all’interno del film. Sempre relativamente alle tonalità cromatiche utilizzate, è curioso notare come, rispetto ad altre sequenze, quelle in interni ambientate nella casa di Montag paiano presentare uno spettro più ampio di colori; a ben vedere, però, questi colori risultano impregnati della medesima freddezza atmosferica di altri ambienti descritti nel film: esemplare a riguardo è il trattamento del rosso, tonalità “calda” per eccellenza, tendente severamente al marrone e mai squillante e luminoso sulle pareti e sui mobili dell’abitazione di Montag.
Dal punto di vista delle angolazioni e dei movimenti della macchina da presa, l’obiettivo dell’assorbimento panico ed emozionale dell’attenzione dello spettatore all’interno dello svolgimento della narrazione pare invece perseguito dalla presenza di taluni sguardi in macchina da parte degli attori (sguardi che, sebbene diegeticamente motivati, fissando l’obiettivo della cinepresa, parrebbero interpellare anche lo stesso spettatore), come dal frequente ed avvolgente dinamismo di una macchina da presa intenta spesso e con indiscrezione a pedinare personaggi nelle relative diegetiche azioni illegali o, talvolta, intenta ad evidenziare, mediante movimenti in avanti verso l’oggetto dello sguardo e dell’attenzione dei personaggi, la sorpresa dei personaggi stessi nell’osservare questi imprevisti frammenti di realtà (è il caso della soggettiva di Montag sulla casa di Clarisse).
Il coinvolgimento emozionale dello spettatore nella fruizione del film viene però anche perseguito nella relativa incalzante carica di tensione dal commento musicale di Bernard Herrmann a numerosi momenti di silenzio diegetico, come dall’ossessiva e copiosa quantità di inquadrature su personaggi intenti a loro volta ad osservare, guardare, scrutare oggetti od altri personaggi con sguardi ora diegeticamente invasivi sebbene legittimi sul piano del diritto (quelli dei pompieri nell’esercizio della relativa funzione), ora illegali o prossimi comunque all’illegalità (quelli di Montag nel suo percorso di formazione intellettuale e di risveglio dell’emotività, ma anche quello iniziale di Clarisse su Montag all’interno del mezzo di trasporto pubblico). Quest’ultima notazione, unitamente alle considerazioni fatte a proposito dei movimenti e di alcune angolazioni della macchina da presa, sembrerebbe così enfatizzare all’interno dell’economia testuale il ruolo svolto dall’ossessione dello sguardo e, al contempo, determinare un sistema articolato in cui, come in certi film noir (cfr. Veronica Pravadelli, La grande Hollywood, Marsilio, 2007, pag. 139), tutti i soggetti coinvolti nel testo (i personaggi del plot e la regia) si scrutino ossessivamente a vicenda (venendo direttamente a coinvolgere così pure lo stesso spettatore, osservatore come gli altri mediante l’occhio della macchina da presa).
Centrali risultano dunque, all’interno delle tecniche di montaggio utilizzate, il raccordo di sguardo e la soggettiva. In numerose occasioni, suddetti raccordi di sguardo non si rivelano procedure neutrali meramente funzionali al passaggio da un’inquadratura ad un’altra ma, improntandosi ad un generico principio dialettico di lesività, diversamente declinato secondo il contesto diegetico all’interno del quale si collocano, verranno ad assumere intensi risvolti di coinvolgimento emozionale dello spettatore all’interno della narrazione, scandendo talvolta alcuni snodi cruciali del plot (è il caso dello sguardo insistente e più o meno invasivo della sconosciuta Clarisse su Montag nel mezzo di trasporto pubblico, vero e proprio motore narrativo iniziale dell’intera vicenda, ed è anche il caso dello sguardo inquietante ed esaltato su Montag e sugli altri pompieri dell’anziana signora che custodiva la biblioteca nella relativa abitazione nel momento in cui si darà fuoco, sguardo cui seguirà una maggiore determinazione del protagonista nell’aderire alla causa dei ribelli).
Quanto alla scenografia, il mezzo di trasporto pubblico (una sorta di treno rovesciato e sospeso in aria, saldamente adeso nella sua parte superiore alle impalcature che lo sorreggono), la pertica della caserma dei pompieri (idonea di per se stessa a far salire al piano superiore il pompiere che vi si accosta) e i dispositivi tecnologici in mano alle autorità di polizia che permettono ai poliziotti di volare in aria, sono gli ambienti e le sezioni del profilmico che più di ogni altro elemento scenico collocano lo svolgimento dell’azione in un futuro lontano. Ulteriori ambienti, interni o esterni, non si connotano segnatamente quali ambienti futuribili. Gli ambienti esterni risultano poi per lo più immensi spazi vuoti e spopolati; a circolare per le strade del futuro, pressoché deserte, sembrerebbe rimanere solo un’automobile, quella appunto dei pompieri; una simile gestione del profilmico, oltre a materializzare ad un mero livello formale quella condizione esistenziale di vuoto e di solitudine cui inconsapevolmente è soggetta la popolazione descritta nel film, agisce nello stesso senso di altri elementi testuali (quali le grigie tonalità cromatiche) che più che produrre una stimolazione propulsiva del pathos nello spettatore, tendono piuttosto a raffreddarne l’emotività, distanziandone l’attenzione dall’evolversi precipitoso degli eventi narrativi.
La gestione scenografica di taluni ambienti interni ed esterni ubbidisce poi al principio di una rigida e asettica simmetria nella disposizione degli elementi del profilmico, reiterati nello spazio. E’ il caso della sequenza ambientata nel corridoio della scuola elementare: la medesima tipologia dei grigi cappottini degli studenti appesi alle pareti, i relativi appoggi e i quadri sulle pareti trovano ai lati del corridoio la loro simmetrica collocazione, disposti su ogni lato ad intervalli più o meno regolari; a queste soluzioni scenografiche fa poi da contrappunto una scandita ed asettica colonna sonora che ci introduce all’ascolto della ripetizione delle tabelline aritmetiche da parte degli studenti stessi, confinati nel fuori campo all’interno delle aule. Simili scelte di messa in scena, unitamente al fatto che la sequenza è ambientata all’interno di una scuola, luogo “istituzionale” per eccellenza, ben rinviano al severo inquadramento della vita culturale della popolazione all’interno dei ristretti confini definiti dalle istituzioni politiche.
Lo svolgimento delle relative funzioni da parte dei pompieri viene infine trattato in modo abbastanza particolare dalla regia che prevede un disegno piuttosto coerente ed articolato delle dinamiche dei corpi degli attori e, dunque, una vera e propria ufficiale coreografia. Suddetta coreografia sembrerebbe ubbidire a principi di severa simmetria (ravvisabile ad esempio nella disposizione dei pompieri su due file parallele nell’automobile della squadra, priva di una copertura all’interno della quale racchiudere i passeggeri), di austera rigidità nelle posture e nei movimenti del corpo (vedasi ancora il tragitto in automobile in cui, salvo il guidatore e il capitano, i pompieri rimangono in piedi quali statue di marmo o soldati messisi sull’attenti) e di brutale e celere operatività dei movimenti del corpo, nel momento della perquisizione delle case e della distruzione dei libri. Suddette brutalità, rigidità e austerità coreografiche possono assumere agli occhi dello spettatore tratti decisamente grotteschi anche in virtù del legame che si instaura fra questo enfatizzato codice cerimoniale e l’assurdità delle situazioni diegetiche all’interno delle quali esso è reso operativo. A connotare ironicamente l’irrazionalità della funzione istituzionale d’ordine pubblico perseguita dai pompieri, concorrono poi due inquadrature collocate nella sequenza d’apertura del film nella quale ci vengono presentati per l’appunto i pompieri in attività. La prima vede la caduta per terra del sacco contenente il libri sequestrati al primo piano di un’abitazione, filmata al rallentatore come se fosse la caduta di un uomo. La seconda si connota per un movimento in avanti della macchina da presa verso i libri ammassati su un tavolino metallico dove verranno poi messi a fuoco. Insieme a questi accorgimenti stilistici la colonna sonora sembrerebbe connotare il mucchio cartaceo indistinto quale entità nociva ben caratterizzata, commentando le due inquadrature con le note musicali cariche di grave inquietudine che in un film d’azione e di suspense tradizionale accompagnerebbero il momento della presentazione delle ostili e minacciose forze del “male”, qui rappresentate appunto dall’innocuo ammasso di libri racchiusi nel sacco e poi sparsi sul tavolino posto sulla strada.

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