Fellini e dintorni

Sentieri selvaggi di John Ford

Rielaborazione personale delle letture dei testi critici e teorici citati nelle note

Il film costituisce un esempio piuttosto significativo di “cinema classico” inteso in senso lato, carico, nella fattispecie, di intensi risvolti metalinguistici sul piano della riflessione sul proprio statuto estetico e mediologico.

La dimensione della “struttura” interna del testo assume così una rilevanza decisiva nell’economia dello stesso, contrariamente all’insofferenza manifestata da parte del cinema “moderno” nei confronti di pratiche testuali (e cinematografiche) di rigida formalizzazione e strutturazione del mondo e del linguaggio [1].

Nel caso del testo filmico in questione, la relativa dimensione strutturale si correla poi ad una precisa dimensione mitopoietica: la proposizione di forme strutturate si fa, in Sentieri selvaggi, proposizione e costruzione di un “mito”.

La dimensione strutturale di un testo si può presentare all’analista nella complessiva rete di relazioni che egli può ravvisare fra i vari elementi compositivi del testo stesso.

Talvolta queste relazioni vengono declinate nel segno dell’analogia e dell’affinità fra gli specifici elementi testuali presi in considerazione. Nel film in questione detti rapporti di analogia si manifestano anche nella forma del “movimento circolare”, del “ritorno nel tempo dell’uguale o dell’analogo”, ovverosia nella riproposizione nell’intreccio narrativo e nell’evoluzione del discorso filmico di qualche particolare elemento (una particolare tipologia di evento o un particolare luogo della diegesi, una particolare composizione figurativa, ecc.) [2].

Esempi a riguardo indicativi inerenti all’universo diegetico del film sono i viaggi e percorsi spaziali circolari di alcuni personaggi (in particolare, di Ethan e Martin alla ricerca di Debbie e di Ethan, preso singolarmente, a partire dal deserto, attraverso il deserto e verso il deserto), con i conseguenti e reiterati ritorni ai punti di partenza.

Significative inoltre alcune soluzioni di messa in scena e, in particolare, la ripetizione lungo il corso del film di stesse strutture figurative; una di queste è la struttura figurativa che assume talvolta l’ambiente ibrido e liminare della soglia, nella dialettica e nel collegamento instaurati, all’interno dei medesimi fotogrammi e della medesima inquadratura, fra ambiente interno ed esterno in relazione alla dialettica fra buio e luce, con posizionamento della macchina da presa all’interno dello spazio interno oscuro [3].

Questa dimensione temporale circolare e ciclica del discorso filmico, con le annesse ripetizioni, rafforza la dimensione mitopoietica del testo: il testo filmico si ripete, così come il mito, tramandato di generazione in generazione, entra ripetutamente nel patrimonio culturale del singolo individuo appartenente alla collettività.

Rilevanti all’interno dell’economia testuale di Sentieri selvaggi, al pari dei rapporti di analogia appena riscontrati, risultano i rapporti di “differenziazione” che qualificano, nel segno appunto della “differenza”, determinati elementi compositivi del testo in questione.

Frequenti risultano in particolare i rapporti dialettici, duali e polari, fra differenti entità.

Alcuni esempi:

-          il rapporto ed il legame figurativo fra l’uomo e il paesaggio nelle sequenze in esterni, segnato da una tendenziale e reciproca implicazione di entrambi questi due elementi, ripresi in profondità di campo (in particolare, l’uomo rileva come presenza figurativa, sia pur secondo intensità variabili, all’interno della grande maggioranza delle inquadrature in esterni, nonostante l’immensità, l’apertura, la monumentalità, la messa a fuoco e dunque la pregnanza degli spazi naturali all’interno dei quali è collocato; l’utilizzo della profondità di campo in queste inquadrature si differenzia poi notevolmente dall’uso che ne fa ad esempio Orson Welles nel relativo e celeberrimo film di esordio per la tendenziale connotazione, organica e complementare, di dialettica fra “centro” e “periferia” che assume il rapporto fra il soggetto o i soggetti umani e lo sfondo paesaggistico nella composizione e nella struttura formale dei piani nelle inquadrature in questione) [4];

-          il rapporto e l’alternanza fra spazi interni, costruiti dall’uomo, e spazi esterni naturali [5];

-          la distinzione e la polarità fra differenti classi di personaggi della diegesi e, in particolare, la distinzione fra i pellerossa e i coloni e, all’interno dei coloni, fra il personaggio principale e gli altri personaggi;

-          i rapporti e le dialettiche combinate fra ambiente interno ed esterno e fra buio e luce in presenza della citata struttura figurativa che assume talvolta l’ambiente della “soglia”.

La propensione testuale all’autoriflessività si declina a mio avviso in Sentieri selvaggi nell’esplicitazione e nella messa in rilievo, da parte di precisi indici testuali, della dimensione fortemente “astratta”, “fantasmatica” e “fascinatoria” cui risulta improntato il linguaggio filmico nell’opera in questione. Uno di questi indici è dato dalla propensione testuale alla mitopoiesi, per la particolare connotazione di fantasma psichico sovra-individuale che caratterizza il “mito”. Si veda a riguardo l’adozione da parte del testo filmico della mitologia americana (assai esemplare) della frontiera, nonché le già citate valenze mitopoietiche ascrivibili alla struttura circolare e ciclica del discorso filmico.

Si considerino poi il rilievo e la particolare connotazione metacinematografica che assume il trattamento figurativo degli spazi naturali del profilmico (nella loro dimensione di “apertura alla vista” ed immensità, nell’effervescenza e nella luminosità delle tonalità cromatiche della fotografia che li bagnano) e che assumono, al tempo stesso, le figure combinate della “cornice” e del “quadro nel quadro”, nella particolare configurazione formale che adottano nel film, in relazione all’ambiente della “soglia” (buio della “cornice” e, di nuovo, apertura di infiniti spazi e rigoglio caloroso delle tonalità cromatiche nel “quadro nel quadro”).

Inoltre, la citata dimensione temporale circolare e ciclica del discorso filmico e l’evidenza particolare con cui si impone la dimensione globale della “struttura” nella composizione di numerose inquadrature e fotogrammi (esemplare a riguardo l’inquadratura conclusiva del film per la sua specularità rispetto all’inquadratura iniziale e per la rete di relazioni che disegna e sottolinea, a livello figurativo, fra i vari elementi che la compongono: si vedano le piuttosto esplicite simmetrie e dicotomie nel posizionamento e nelle traiettorie di movimento dei vari personaggi e si veda, per gran parte dell’estensione temporale dell’inquadratura, la ripartizione della totalità del piano nei due blocchi ben delineati e vistosamente distinti della “cornice” e del “quadro nel quadro”) portano ad esplicitazione la dimensione di “cristallizzazione”, di astrazione dalla contingenza, dallo spazio e dal tempo (ovvero, dalla varietà ingovernabile dei fenomeni e delle cose, dalla loro natura inevitabilmente transeunte) del testo filmico.

Conseguente alla temporalità circolare e ciclica del discorso filmico è il rifiuto parziale della linearità dello stesso (intesa, quest’ultima, quale concatenazione nel flusso del discorso e nell’intreccio narrativo dei vari elementi e sezioni temporali che li compongono, tale per cui ogni elemento risulti la premessa logica e necessaria di quello successivo e tale da improntare all’evoluzione e al mutamento lo stesso discorso e intreccio narrativo) [6]. Alla luce delle precedenti notazioni, in Sentieri selvaggi questa sottrazione o attenuazione di linearità discorsiva (nelle relative componenti dinamiche di “evoluzione” e “cambiamento” investenti il discorso filmico e l’intreccio narrativo) non sfocia nel rifiuto di un’estetica del medium cinematografico improntata a rigide logiche di formalizzazione e strutturazione dei “materiali” coinvolti nei procedimenti di produzione ed elaborazione dei testi (come viceversa avviene nel caso del cinema “moderno”); la medesima e correlata natura ciclica e circolare del discorso filmico risulta infatti un indice significativo di esplicitazione metalinguistica di quelle stesse logiche, fortemente strutturanti, che permeerebbero l’universo linguistico del testo in questione.

Stanti infine queste notazioni sulle particolari modalità di declinazione in Sentieri selvaggi della dimensione metalinguistica del testo, alla “frontiera”, quale oggetto di lirica mitopoiesi nel film, mi pare in definitiva accostabile lo stesso cinema hollywoodiano classico, quale linguaggio “storico” di cui il film in questione costituisce un esempio particolarmente indicativo per l’esplicitazione, mediante determinate soluzioni di messa in scena, delle relative dinamiche di produzione di senso e di fascinazione adottate e rese operative nei confronti degli spettatori.

Coerentemente con la constatazione dello scarto della realtà contemporanea (negli anni di lavorazione e distribuzione del film) rispetto alle “realtà” mitologiche, linguistiche e culturali, cui il testo rinvia (nel 1956 la “frontiera” non si configurava affatto quale quella del mito [7] e il cinema hollywoodiano classico stava producendo i suoi ultimi fuochi), si registra un tono malinconico e crepuscolare di sottofondo all’interno del film: si consideri a riguardo la figura del solitario e tribolato personaggio protagonista, alla luce del trattamento figurativo che lo investe a livello di messa in scena (in particolare nell’incipit e nella conclusione del film) e alla luce del percorso psichico e dinamico-motorio che compie all’interno della diegesi e dello spazio diegetico.

Note (e bibliografia):

[1] Per quanto concerne il concetto di cinema “moderno” tengo presenti Giorgio De Vincenti, voce “Autore”, in AaVv. Enciclopedia del cinema, Treccani, e Giorgio De Vincenti, Il concetto di modernità nel cinema, Pratiche, Parma, 1993.

[2] Per quanto concerne questa dimensione temporale circolare e ciclica che assumono in Sentieri selvaggi il discorso filmico e l’universo diegetico rappresentato tengo presente in particolare Jean-Louis Luetrat, Sentieri selvaggi di John Ford, Le Mani, Genova, 1995.

[3] Per quanto concerne la composizione formale, la ricorrenza nel discorso e la rilevanza metalinguistica della particolare struttura figurativa che connota l’ambiente della “soglia” in Sentieri selvaggi, tengo presente in particolare Lucilla Albano, Lo schermo dei sogni. Chiavi psicoanalitiche del cinema, Marsilio, Venezia, 2004, pp.154-156.

[4] Cfr. a riguardo Alberto Morsiani, John Ford. Sentieri selvaggi, Lindau, Torino, 2007 (capitolo “Il deserto”).

[5] Si veda a riguardo Alberto Morsiani, John Ford. Sentieri selvaggi, cit.

[6] Per quanto concerne il concetto di “linearità” del discorso filmico tengo presenti in particolare Gianni Rondolino e Dario Tomasi Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, De Agostini Scuola, Novara, 2007 (in particolare il capitolo “Il montaggio narrativo e il découpage classico”), e Veronica Pravadelli La grande Hollywood. Stili di vita e di regia nel cinema classico americano, Marsilio, Venezia, 2007 (in particolare il capitolo “Ordine, parola, razionalità: l’apogeo del modello classico”).

[7] Si veda a riguardo il capitolo “La frontiera addomesticata” del libro di Alberto Morsiani John Ford. Sentieri selvaggi, cit.