Fellini e dintorni

David Lynch.

Suggestioni televisive, paradossi e coerenza strutturale nei testi audiovisivi dell’autore

Il medium televisivo ha costituito uno stimolo a mio avviso decisivo nel particolare ridimensionamento promosso da David Lynch nei confronti di quelle logiche di sperimentazione del linguaggio audiovisivo che rendano riconducibile il singolo testo a una pluralità di “segni” legati e articolati variamente fra di loro, nell’ambito di un capillare disegno compositivo globale funzionale a una coerente produzione di senso da parte del testo in questione.

Con la televisione questa dimensione strutturale, questa organizzazione del tessuto dei segni intorno a un “centro” virtuale, a una struttura interna più o meno invisibile agli occhi dello spettatore comune ma che dia esito comunque a una coerente produzione di senso da parte delle immagini audiovisive, collassa più o meno fragorosamente o, quanto meno, risulta investita da un sensibile ridimensionamento: in particolare, risulta esperienza comune cambiando con il telecomando il canale televisivo che si sta osservando o anche, talvolta, rimanendo sintonizzati sullo stesso programma, fruire di un’immagine televisiva dai contenuti referenziali i più variegati, che passi ad esempio, nel caso dell’attuale televisione italiana, da uno spettacolo di ballerine a un dibattito fra alcuni rappresentanti delle istituzioni politiche dello Stato, a un’orazione tenuta da Papa Benedetto XVI dal suo balcone di piazza San Pietro nello Stato Vaticano, alla pubblicità di una marca particolare di cioccolato fondente, ecc.

In maniera direi analoga e speculare a questa unione nel flusso televisivo di polarità opposte, di contraddittori contenuti di senso e “significati” cui rinvierebbero a prima vista i “segni” del linguaggio audiovisivo, in numerosi film di Lynch si riscontra il fenomeno particolare per cui uno stesso segno, una stessa unità “significante” isolabile all’interno del flusso del discorso filmico rinvii a un significato marcatamente differente, se non addirittura opposto, rispetto a quello che lo spettatore sarebbe in un primo momento portato ad attribuirle.

Nel cinema lynciano la ricorrenza di questa tipologia di antinomia mette certamente in risalto la sofisticatezza del disegno sintattico complessivo dei singoli testi filmici, che riescono ad amalgamare in un insieme per l’appunto coerente determinati significati riconducibili a un medesimo segno e di per se stessi contraddittori (nonché unità semantiche distinte, emergenti in differenti momenti del discordo filmico in evoluzione, anche in questo caso di per se stesse inconciliabili). In Velluto blu come in Mulholland Drive, ad esempio, la coerenza semantica del tutto viene fornita dalla psicanalisi e le antinomie riscontrabili si possono anche ricondurre alle dialettiche e alle dicotomie che si possono instaurare fra “cosciente” e “rimosso” (e, nel caso specifico di Mulholland Drive, alla dialettica intercorrente fra sogno e veglia).

La peculiarità di simili strutture sintattiche globali riconducibili a certi testi filmici lynciani è però data dal fatto che esse in maniera del tutto esplicita presuppongono (e dunque a loro modo includono al proprio interno) quale propria premessa logica o conditio sine qua non la propria stessa negazione, ovverosia l’opzione e la scelta radicale, da parte dei dispositivi testuali, di improntare alla scissione, alla contraddizione e alla discontinuità i singoli testi filmici, frantumati così in elementi, significati e segni che si escludono e che, soprattutto, si definiscono escludendosi l’un l’altro. Detta opzione e scelta di contraddizione si ripercuote sensibilmente sull’esperienza psichica e cognitiva dello spettatore durante il lasso di tempo in cui si consuma la visione del singolo film, improntando questa stessa esperienza di fruizione quanto meno a uno stato confusionale e di spaesamento. Sotto quest’ultimo profilo, le contraddizioni scaturenti dal cinema lynciano assumono forme assai radicali in film come Mulholland Drive dove vengono intaccate anche la coerenza e la verosimiglianza dell’universo diegetico di riferimento, per come questo risulta via via rappresentato all’interno dell’evolversi dei film.

D’altra parte si può notare anche come la citata sintassi strutturale che garantisce caso per caso l’intima coesione del testo audiovisivo lynciano (mediante ad esempio, nel caso specifico di Velluto blu e di Mulholland Drive, la configurazione di una possibile via di scioglimento delle varie antinomie venutesi a creare nel testo) si faccia meno stringente, pervasiva e capillare in opere quali INLAND EMPIRE e il serial televisivo Twin Peaks, laddove la sperimentazione del medium audiovisivo, analogamente a quanto avviene in certo cinema “moderno”, si apre consapevolmente alla pratica del work in progress e a un’estetica del “non finito”, nel segno di un’ampia permeabilità del lavoro estetico promosso dall’autore alle suggestioni e agli spunti provenienti da circostanze “impreviste” e “casuali” in cui egli via via viene a imbattersi durante la lavorazione del film (o del telefilm).

Lungi dal costituire mero materiale inerte per speculazioni cerebrali di qualche analista dei film, i corto-circuiti o paradossi logico-semantici cui ho fatto qui riferimento si traducono, all’interno dell’economia di gran parte del cinema lynciano, in un’aggressione coatta, spregiudicata e diretta alla psiche dello spettatore conseguentemente al forte senso dell’orrore e del “perturbante” con cui questi stessi paradossi vengono nella fattispecie declinati in numerosi film dell’autore.