Fellini e dintorni: riflessioni sparse

Rapporti fra il teen drama televisivo e il cult-movie adolescenziale "Fucking Amal" di Lukas Moodysson

  

Bibliografia consultata: Aldo Grasso, "Buona Maestra. Perchè i telefilm sono diventati più importanti del cinema e dei libri", editore Mondadori (collana Strade Blu)

L’obiettivo di questo articolo è di scandagliare alla luce dell’analisi dei telefilm statunitensi condotta da Grasso nel saggio Buona maestra, taluni punti di continuità e di discontinuità, soprattutto sul piano dell’immaginario coinvolto, fra il film Fucking Amal e un determinato genere di fiction televisiva statunitense, quello dei teen drama, assumendo poi per quest’ultimo, quale specifico riferimento testuale di raffronto, il telefilm Dawson’s creek.
Il teen drama viene definito da Grasso quale un genere di fiction televisiva espressamente dedicato ad un pubblico adolescenziale che, al contempo, presenti storie riguardanti principalmente il mondo degli adolescenti stessi. Il genere si sviluppa a partire dagli anni ’90 e include fra le varie produzioni quella di Dawson’s creek, datata 1998-2003.
Fucking Amal è uscito nelle sale cinematografiche nel 1998 e costituisce dunque una produzione coeva a quella di Dawson’s creek. Il film si occupa anch’esso di tematiche relative all’adolescenza. Ambientato nella cittadina svedese di provincia menzionata nel titolo (Amal, appunto), il film narra il difficile coronamento della storia d’amore omosessuale fra due ragazze, l’emarginata Agnes e la più estroversa Elin, contestualizzata all’interno di un universo antropologico giovanile assai omologato e poco rispettoso della diversità, dove maldicenze, indiscrezioni e pettegolezzi risultano all’ordine del giorno.
Ritengo che il film possa classificarsi quale prodotto mediale “di culto” stante in primo luogo la qualità dell’apprezzamento del pubblico europeo riscosso da questa piccola produzione svedese, nonostante le relative difficoltà di distribuzione incorse in paesi (quali l’Italia) diversi da quello d’origine; tale apprezzamento è peraltro documentabile su vari siti web (anche in lingua italiana) dai numerosissimi commenti entusiastici di certe fasce di pubblico evidentemente appassionate.
In secondo luogo, mi pare che il testo filmico di per se stesso si presti a fenomeni di fruizione “di culto” dal momento che, nell’accostarsi nella narrazione a determinate questioni sociologiche (principalmente l’emarginazione, anche sessuale, di numerosi adolescenti d’oggi), pare operare, come tenterò poi di spiegare, in modalità di sicura seduzione e suggestione nei confronti di quelle stesse fasce sociali che vivono in prima persona suddette questioni (gli adolescenti emarginati).
Seguendo i connotati salienti del genere del teen drama enumerati da Grasso nel saggio citato, vediamo ora se è possibile riscontrare delle affinità più o meno penetranti fra suddetto genere ed il cult-movie preso in esame.
Indubbiamente, come si è già notato, sia l’uno che l’altro vedono i relativi plot concentrarsi su vite di adolescenti. Non è però ravvisabile in Fucking Amal l’enucleazione tematica della figura di quello che Grasso chiama “gruppo dei pari”, un gruppo di giovani amici segnato da un forte senso d’appartenenza e da solidi legami affettivi che leghino i singoli componenti; qualsiasi forma di gruppo amicale riscontrabile nel film risulta attraversata da marcate conflittualità interne e viene nettamente connotata quale fonte negativa di omologazione e di castrazione individuale; in maniera diametralmente opposta, i teen drama qualificherebbero invece il gruppo di amici quale una delle emergenze più positive dell’esperienza di vita adolescenziale oggetto dei vari plot.
Parimenti in Fucking Amal non si riscontra nessuno degli intenti pedagogici che connoterebbero i teen drama; emergono certamente nel film numerose tematiche socialmente scottanti quali l’abuso giovanile di alcol, la scarsa apertura degli adolescenti alla diversità (anche sessuale), i conflitti e soprattutto le radicali incomprensioni generazionali fra figli e genitori, ma queste tematiche non vengono trattate mai con toni moralistici ed esplicite finalità educative.
Infine, per quanto concerne il rilievo dato dai teen drama alle tematiche della crescita dell’adolescente e della formazione della relativa identità individuale, c’è da notare che, se è vero ciò che Grasso nota circa la tensione alla “normalità” manifestata dagli adolescenti dei teen drama nel relativo percorso formativo, opposta è invece la soluzione finale optata dalle due protagoniste di Fucking Amal, segnata, come pare, dalla “diversità” sul piano sia sociale che sessuale rispetto all’omologato e asfittico universo della scuola.
Stanti queste notazioni, sarebbe semplice concludere che il cult-movie preso in esame, nella relativa carica di acidità e di anticonformismo, non si leghi in nulla all’immaginario più o meno spensierato e conciliante dei teen drama.
Personalmente ritengo invece si possa rintracciare una sottile linea di continuità fra un film del genere e il citato genere di fiction televisiva. Suddetta linea di continuità non andrebbe certamente ravvisata sul piano meramente formale delle soluzioni di regia dei singoli prodotti audiovisivi (laddove si riscontrerebbero, ad esempio, differenze enormi fra la trascuratezza estetico-stilistica nella gestione delle singole inquadrature all’interno di una produzione seriale quale Dawson’s creek, e la raffinatezza del disegno di una messa in scena che sappia abilmente introdurre istanze espressive ed estetizzanti all’interno di uno stile di ripresa “sporco”, da filmato quasi amatoriale in Fucking Amal).
Piuttosto, l’eventuale linea di continuità andrebbe rivenuta nei punti di contatto fra l’immaginario disegnato dal cult-movie preso in esame e quello disegnato dal teen drama, in riferimento in particolare alle modalità con cui determinati contenuti tematici di uno e dell’altro vengano modellati sul desiderio, su voluttuose e fantasmatiche proiezioni mentali individuali ascrivibili a determinate tipologie di giovani spettatori; detti contenuti si diversificano certamente qualora si parli di Fucking Amal o di teen drama ma, in tutti e due i casi, risultano idonei ad assicurare una pronta e salda identificazione del pubblico nelle dinamiche e nei personaggi del plot, proprio in virtù del comune e diretto legame istaurato con intime, più o meno pruriginose e scopofile fantasie adolescenziali, tanto diffuse da acquisire una loro rilevanza sociologica.
Sotto questo profilo Fucking Amal verrebbe a rappresentare in un certo senso la versione “alternativa” (rivolta cioè ad un target adolescenziale precipuamente connotato sul piano dell’emarginazione sociale e del rabbioso e feroce risentimento rivolto contro i relativi coetanei) del teen drama, versione tendenzialmente coerente, sotto il profilo delle dinamiche dell’immaginario, alle modalità di seduzione dello spettatore disegnate dal teen drama stesso.
Lasciando sullo sfondo l’analisi di Grasso sui connotati distintivi del teen drama, mi soffermerei dunque sull’analisi condotta sempre da Grasso sulla specifica fiction televisiva Dawson’s creek. Il tratto distintivo della serie sembrerebbe essere l’atteggiamento essenzialmente autoriflessivo dei personaggi emergente dall’azione, per lo più dialogica, descritta nel telefilm. L’azione diegetica del telefilm vede infatti per lo più due o più soggetti del plot dialogare, manifestando ognuno di essi una propensione all’esposizione (piuttosto piatta) dei propri percorsi cerebrali di riflessione (trascuriamo se e quanto sfaccettata e penetrante) riguardo ai propri intimi crucci e stati emozionali (trascuriamo se e in che misura intensi e densi di peculiarità e di problematiche di rilievo).
Aggiungerei poi due ulteriori tratti distintivi della serie, più o meno direttamente riconducibili a quanto da Grasso è stato notato: in primo luogo una certa propensione all’oscenità e, in secondo luogo, un tendenziale atteggiamento, sostanzialmente conciliatorio, che escluda ogni forma rilevante di aggressività e di conflittualità operante nelle relazioni fra i personaggi principali e, conseguentemente, nel rapporto intercorrente fra il testo medesimo e il pubblico di riferimento (che con detti plurimi personaggi si identifica).
Dawson’s creek mi pare in particolare un telefilm “osceno” nella misura in cui il giovane spettatore viene introdotto direttamente e senza indiscrezioni alle evoluzioni sentimentali ed emotive in corso nell’intimità dei personaggi, dal momento che questi ne fanno, come nota Grasso, esplicito, continuo e principale argomento di conversazione.
In secondo luogo il telefilm parrebbe frenare il destabilizzante impatto emozionale sul pubblico di conflitti emergenti fra i personaggi principali all’interno della diegesi, proprio perché, nelle liti, ad ogni personaggio principale è concesso prima o poi e più o meno pacatamente di spiegare le proprie ragioni, riconducendo detti conflitti ad un mero e raffreddato scandaglio cerebrale delle proprie istanze interiori, portato avanti nel dialogo, alternatamene, ora da un personaggio, ora da un altro.
Ad attestare dunque la presenza di quella sottile linea di continuità ricercata fra teen drama e il film Fucking Amal, ritengo sia proprio l’assoluta rilevanza all’interno delle dinamiche dell’immaginario disegnate dal cult-movie preso in esame, di due dei tre connotati citati della fiction Dawson’s creek (declinati però, all’interno del film, in maniera leggermente differente e forse con minore esplicitezza); si tratta dei connotati che hanno più a che vedere con la sociologia e che, probabilmente, risultano più facilmente riconducibili al complessivo genere dei teen drama: la propensione all’oscenità e l’assenza di forme lesive di conflittualità nella dialettica instaurata fra testo e pubblico (improntata, soprattutto nel caso di Fucking Amal, alla più supina condiscendenza esercitata dall’immaginario testuale nei confronti delle peculiari istanze del pubblico di riferimento).
Quanto al pubblico di riferimento, è bene ricordare che nel caso di Fucking Amal non ci si rivolge alla platea “generalista” e indifferenziata dei teenager considerati nel loro complesso, ma (primariamente) ad una specifica e più o meno estesa sezione distinguibile all’interno della stessa, una “nicchia” ben consapevole e forse in alcuni casi orgogliosa del proprio principio di individuazione: quella degli adolescenti emarginati e, se è possibile, ferocemente risentiti nei confronti dei relativi coetanei maggiormente inseriti nelle dinamiche di gruppo dalle quali essi rimarrebbero, in misura ora maggiore ora minore, coattivamente esclusi.
Suddetta nicchia presenta evidentemente istanze del tutto particolari per quanto riguarda la fruizione di prodotti audiovisivi che rappresentino da vicino l’adolescenza; soprattutto non sopporta che l’adolescenza venga narrata quale un’età complessivamente ridente e spensierata, ed accoglie benevolmente i dovuti rinvii alle forme lesive di conflittualità operanti fra ragazzi, dalle quali essa si sentirebbe più o meno indelebilmente scottata.
Queste ultime notazioni spiegano in parte, abbastanza chiaramente, come le dicotomie che investono le tematiche inerenti alla rappresentazione dell’adolescenza ravvisate fra il genere televisivo del teen drama e il film Fucking Amal, possano essere ricondotte e diano esito a un eguale atteggiamento da parte dei testi stessi di supina condiscendenza nei confronti del giovane pubblico cui sono espressamente dedicati i singoli prodotti audiovisivi: gli spettatori di Fucking Amal sentono sublimare le relative frustrazioni dall’emergere tumultuoso dei conflitti all’interno della diegesi, quelli di Dawson’s creek preferiscono minimizzare sulle relative linee d’ombra grazie all’accorto dosaggio della temperatura e dell’escandescenza dei contrasti in cui vedono schierati, l’uno contro l’altro, i relativi beniamini del piccolo schermo.
Non si riscontrerebbe però in Fucking Amal tanta condiscendenza nei confronti del pubblico di nicchia or ora individuato, se l’immaginario del film si limitasse a concentrare l’attenzione su determinate tipologie di beghe scolastiche. Interviene dunque a svolgere un ruolo centrale all’interno delle dinamiche di seduzione messe in moto dall’immaginario testuale, la già citata dimensione dell’“osceno”, e dunque la rilevanza che assumono pruriginose fantasie socialmente diffuse (fra gli adolescenti) nell’informare i contenuti tematici ravvisabili nel disegno del plot.
Abbiamo visto come detta oscenità si declini in Dawson’s creek in una continua ed esplicita violazione ed invasione di campo da parte della sceneggiatura, e dunque degli spettatori, nei confronti della privata interiorità dei personaggi, vincolati dagli autori, nelle sequenze dialogiche, a sbandierare ai quattro venti i propri intimi pensieri del momento. In Fucking Amal le pruriginose fantasie stuzzicate nel giovane pubblico di riferimento non si ricollegano però alla possibilità indiscreta e scopofila di leggere la mente ed accedere all’intimità dei relativi coetanei, quanto piuttosto alla possibilità di vedere materializzati dalla diegesi le peculiari, relative ed erotiche rappresentazioni mentali immaginarie. Il film narrerebbe dunque in definitiva la realizzazione del classico sogno di Cenerentola, rapportato però al contesto e alle dinamiche relazionali adolescenziali e liceali: nella fattispecie, il sogno adolescenziale, da ritenere facilmente riscontrabile in chi risulta emarginato dai coetanei all’interno della scuola, di far innamorare l’attraente e pressoché sconosciuta ragazza compagna di liceo, personaggio nella scuola a tutti noto e popolare, sogno pure declinato nelle aspettative di una presa di consapevolezza da parte di detta ragazza degli orrori e del conformismo che connoterebbero l’universo antropologico della scuola.
Il dato poi che la suddetta storia d’amore sia omosessuale si rivela assai funzionale al coinvolgimento emozionale ed al richiamo all’identificazione esercitati dal film nei confronti del giovane pubblico di riferimento, sentendosi quest’ultimo, a torto o a ragione, pure segnato dalla diversità.

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L’azione si svolge nel futuro, all’interno di uno Stato totalitario dove è proibita la lettura dei libri. Una specifica autorità dello Stato, i “pompieri”, è investita del compito di ricercare i libri nascosti nelle case dei singoli cittadini e di bruciarli immediatamente dopo averne scoperto la collocazione. Per operare, suddetta autorità si serve anche delle denunce anonime degli stessi cittadini rivolte contro i privati all’interno delle cui abitazioni si ritengono nascosti i libri. Il pompiere Montag, a seguito di alcune conversazioni tenute con la vicina di casa Clarisse, inizierà ad essere attratto dalla lettura dei libri e a passare notti intere a leggerne parecchi, prendendo via via coscienza dell’asettica omologazione culturale cui le autorità avevano condotto la popolazione. Denunciato dalla moglie e dopo aver ucciso un collega per difendersi la vita nel momento in cui la sua squadra di pompieri aveva irrotto nella sua abitazione per bruciare i libri che aveva tenuto nascosti, fuggirà in un territorio collocato ai margini dello Stato, precedentemente indicatogli da Clarisse. Lì prenderà parte ad una comunità in cui i libri vengono da ciascuno imparati a memoria e poi distrutti per conservarne, sia pur oralmente, il ricordo.

Partendo dal lavoro sulla fotografia, è registrabile una dicotomia espressiva piuttosto marcata fra le angolazioni e dinamiche della macchina da presa da un lato e la resa cromatica-luministica del film dall’altro. Se le prime si improntano infatti a un principio di messa in rilievo dell’azione del plot, contribuendo a determinare un coinvolgimento emozionale dello spettatore nella vicenda narrata segnato dalla suspense e dalla tensione, le tonalità cromatiche si muovono in senso contrario a questo empatico richiamo partecipativo, distinguendosi per la relativa rarefazione ed asetticità. A prevalere su tutti i colori è dunque il grigio, colore ad esempio del cielo nuvoloso, degli interni della caserma dei pompieri, delle strade asfaltate, degli impianti destinati al trasporto pubblico e di numerose facciate di palazzi; suddetta composizione testuale piattamente depurata di tratti tonali forti, adeguatamente caratterizzati, riflette perfettamente a livello di mere scelte formali gli asfittici connotati dell’omologato universo antropologico descritto all’interno del film. Sempre relativamente alle tonalità cromatiche utilizzate, è curioso notare come, rispetto ad altre sequenze, quelle in interni ambientate nella casa di Montag paiano presentare uno spettro più ampio di colori; a ben vedere, però, questi colori risultano impregnati della medesima freddezza atmosferica di altri ambienti descritti nel film: esemplare a riguardo è il trattamento del rosso, tonalità “calda” per eccellenza, tendente severamente al marrone e mai squillante e luminoso sulle pareti e sui mobili dell’abitazione di Montag.
Dal punto di vista delle angolazioni e dei movimenti della macchina da presa, l’obiettivo dell’assorbimento panico ed emozionale dell’attenzione dello spettatore all’interno dello svolgimento della narrazione pare invece perseguito dalla presenza di taluni sguardi in macchina da parte degli attori (sguardi che, sebbene diegeticamente motivati, fissando l’obiettivo della cinepresa, parrebbero interpellare anche lo stesso spettatore), come dal frequente ed avvolgente dinamismo di una macchina da presa intenta spesso e con indiscrezione a pedinare personaggi nelle relative diegetiche azioni illegali o, talvolta, intenta ad evidenziare, mediante movimenti in avanti verso l’oggetto dello sguardo e dell’attenzione dei personaggi, la sorpresa dei personaggi stessi nell’osservare questi imprevisti frammenti di realtà (è il caso della soggettiva di Montag sulla casa di Clarisse).
Il coinvolgimento emozionale dello spettatore nella fruizione del film viene però anche perseguito nella relativa incalzante carica di tensione dal commento musicale di Bernard Herrmann a numerosi momenti di silenzio diegetico, come dall’ossessiva e copiosa quantità di inquadrature su personaggi intenti a loro volta ad osservare, guardare, scrutare oggetti od altri personaggi con sguardi ora diegeticamente invasivi sebbene legittimi sul piano del diritto (quelli dei pompieri nell’esercizio della relativa funzione), ora illegali o prossimi comunque all’illegalità (quelli di Montag nel suo percorso di formazione intellettuale e di risveglio dell’emotività, ma anche quello iniziale di Clarisse su Montag all’interno del mezzo di trasporto pubblico). Quest’ultima notazione, unitamente alle considerazioni fatte a proposito dei movimenti e di alcune angolazioni della macchina da presa, sembrerebbe così enfatizzare all’interno dell’economia testuale il ruolo svolto dall’ossessione dello sguardo e, al contempo, determinare un sistema articolato in cui, come in certi film noir (cfr. Veronica Pravadelli, La grande Hollywood, Marsilio, 2007, pag. 139), tutti i soggetti coinvolti nel testo (i personaggi del plot e la regia) si scrutino ossessivamente a vicenda (venendo direttamente a coinvolgere così pure lo stesso spettatore, osservatore come gli altri mediante l’occhio della macchina da presa).
Centrali risultano dunque, all’interno delle tecniche di montaggio utilizzate, il raccordo di sguardo e la soggettiva. In numerose occasioni, suddetti raccordi di sguardo non si rivelano procedure neutrali meramente funzionali al passaggio da un’inquadratura ad un’altra ma, improntandosi ad un generico principio dialettico di lesività, diversamente declinato secondo il contesto diegetico all’interno del quale si collocano, verranno ad assumere intensi risvolti di coinvolgimento emozionale dello spettatore all’interno della narrazione, scandendo talvolta alcuni snodi cruciali del plot (è il caso dello sguardo insistente e più o meno invasivo della sconosciuta Clarisse su Montag nel mezzo di trasporto pubblico, vero e proprio motore narrativo iniziale dell’intera vicenda, ed è anche il caso dello sguardo inquietante ed esaltato su Montag e sugli altri pompieri dell’anziana signora che custodiva la biblioteca nella relativa abitazione nel momento in cui si darà fuoco, sguardo cui seguirà una maggiore determinazione del protagonista nell’aderire alla causa dei ribelli).
Quanto alla scenografia, il mezzo di trasporto pubblico (una sorta di treno rovesciato e sospeso in aria, saldamente adeso nella sua parte superiore alle impalcature che lo sorreggono), la pertica della caserma dei pompieri (idonea di per se stessa a far salire al piano superiore il pompiere che vi si accosta) e i dispositivi tecnologici in mano alle autorità di polizia che permettono ai poliziotti di volare in aria, sono gli ambienti e le sezioni del profilmico che più di ogni altro elemento scenico collocano lo svolgimento dell’azione in un futuro lontano. Ulteriori ambienti, interni o esterni, non si connotano segnatamente quali ambienti futuribili. Gli ambienti esterni risultano poi per lo più immensi spazi vuoti e spopolati; a circolare per le strade del futuro, pressoché deserte, sembrerebbe rimanere solo un’automobile, quella appunto dei pompieri; una simile gestione del profilmico, oltre a materializzare ad un mero livello formale quella condizione esistenziale di vuoto e di solitudine cui inconsapevolmente è soggetta la popolazione descritta nel film, agisce nello stesso senso di altri elementi testuali (quali le grigie tonalità cromatiche) che più che produrre una stimolazione propulsiva del pathos nello spettatore, tendono piuttosto a raffreddarne l’emotività, distanziandone l’attenzione dall’evolversi precipitoso degli eventi narrativi.
La gestione scenografica di taluni ambienti interni ed esterni ubbidisce poi al principio di una rigida e asettica simmetria nella disposizione degli elementi del profilmico, reiterati nello spazio. E’ il caso della sequenza ambientata nel corridoio della scuola elementare: la medesima tipologia dei grigi cappottini degli studenti appesi alle pareti, i relativi appoggi e i quadri sulle pareti trovano ai lati del corridoio la loro simmetrica collocazione, disposti su ogni lato ad intervalli più o meno regolari; a queste soluzioni scenografiche fa poi da contrappunto una scandita ed asettica colonna sonora che ci introduce all’ascolto della ripetizione delle tabelline aritmetiche da parte degli studenti stessi, confinati nel fuori campo all’interno delle aule. Simili scelte di messa in scena, unitamente al fatto che la sequenza è ambientata all’interno di una scuola, luogo “istituzionale” per eccellenza, ben rinviano al severo inquadramento della vita culturale della popolazione all’interno dei ristretti confini definiti dalle istituzioni politiche.
Lo svolgimento delle relative funzioni da parte dei pompieri viene infine trattato in modo abbastanza particolare dalla regia che prevede un disegno piuttosto coerente ed articolato delle dinamiche dei corpi degli attori e, dunque, una vera e propria ufficiale coreografia. Suddetta coreografia sembrerebbe ubbidire a principi di severa simmetria (ravvisabile ad esempio nella disposizione dei pompieri su due file parallele nell’automobile della squadra, priva di una copertura all’interno della quale racchiudere i passeggeri), di austera rigidità nelle posture e nei movimenti del corpo (vedasi ancora il tragitto in automobile in cui, salvo il guidatore e il capitano, i pompieri rimangono in piedi quali statue di marmo o soldati messisi sull’attenti) e di brutale e celere operatività dei movimenti del corpo, nel momento della perquisizione delle case e della distruzione dei libri. Suddette brutalità, rigidità e austerità coreografiche possono assumere agli occhi dello spettatore tratti decisamente grotteschi anche in virtù del legame che si instaura fra questo enfatizzato codice cerimoniale e l’assurdità delle situazioni diegetiche all’interno delle quali esso è reso operativo. A connotare ironicamente l’irrazionalità della funzione istituzionale d’ordine pubblico perseguita dai pompieri, concorrono poi due inquadrature collocate nella sequenza d’apertura del film nella quale ci vengono presentati per l’appunto i pompieri in attività. La prima vede la caduta per terra del sacco contenente il libri sequestrati al primo piano di un’abitazione, filmata al rallentatore come se fosse la caduta di un uomo. La seconda si connota per un movimento in avanti della macchina da presa verso i libri ammassati su un tavolino metallico dove verranno poi messi a fuoco. Insieme a questi accorgimenti stilistici la colonna sonora sembrerebbe connotare il mucchio cartaceo indistinto quale entità nociva ben caratterizzata, commentando le due inquadrature con le note musicali cariche di grave inquietudine che in un film d’azione e di suspense tradizionale accompagnerebbero il momento della presentazione delle ostili e minacciose forze del “male”, qui rappresentate appunto dall’innocuo ammasso di libri racchiusi nel sacco e poi sparsi sul tavolino posto sulla strada.

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