Fellini e dintorni: riflessioni sparse

Tutta la vita davanti di P. Virzì, 2008



Le logiche formali e compositive soggiacenti questo lavoro di Virzì sono di derivazione più o meno direttamente televisiva. Il primo modello linguistico forte è costituito dal cinema di Gabriele Muccino, e in particolare dai due relativi grandi successi di cassetta L’ultimo bacio e Ricordati di me.
I due film di Muccino di fatto riprendono, sviluppano ed adattano al diverso formato audiovisivo cinematografico determinate logiche linguistiche caratterizzanti la recente televisione commerciale: in primo luogo la sempre crescente eccitazione dei toni della comunicazione audiovisiva, unitamente ad una rinnovata attitudine, da parte dell’occhio della telecamera, a una scopofila e pruriginosa invasione di campo nei confronti della privata ed intima vita individuale di determinate persone reali (vedasi la sperimentazione in Italia di differenti tipologie di reality show). In conformità a simili dinamiche testuali televisive, i citati film di Muccino si distinguono per i ritmi baldanzosi ed animatissimi della narrazione filmica (con annesso abuso di vorticosi movimenti della macchina da presa), nonché per la morbosità delle vicende “ormonali” e sessuali dei personaggi della diegesi, vicende ossessivamente centrali all’interno della narrazione. Il tutto ammantato di formule iconiche concitate e patinate che, lavorando efficacemente sui propri tempi brevi di fruizione e di assimilazione da parte degli spettatori, sappiano rendere, negli spettatori stessi, sempre vispa e incandescente la relativa e fantomatica sfera individuale del “desiderio” e dell’eccitazione dell’umore, disegnando così dinamiche di fruizione in parte affini a quelle di numerosi spot televisivi.
Se la cifra stilistica dei due film di Muccino può dunque essere ricondotta ad una generica “eccitazione” delle forme e a una vocazione testuale a una pure persistente “eccitazione” psichico-emozionale dello spettatore, investenti i testi medesimi in diversi nodi e livelli strutturali (rispettivamente il livello dei ritmi narrativi, quello dei contenuti emozionali ascrivibili ai personaggi in forza della diegesi e quello puramente iconico della messa in scena), il lavoro di composizione e di costruzione testuale portato avanti da Virzì in Tutta la vita davanti parrebbe allacciare questa stessa cifra stilistica ad innegabili pretese sociologiche; il film di Virzì intenderebbe così aprirsi alla dimensione nazional-popolare di determinate realtà collettive: nella fattispecie quelle, culturali e professionali, che connotano e ruotano intorno al difficile universo giovanile del precariato.
Pretese sociologiche tanto pervasive risultano d’altra parte difficilmente riscontrabili in L’ultimo bacio e in Ricordati di me. I due testi filmici di Muccino si rivelano infatti troppo coerentemente chiusi nelle relative dinamiche ritmiche, diegetiche e iconiche di stimolazione e frustrazione della libido degli spettatori, per proporre un qualche modello rappresentativo di determinati gruppi e tipologie sociali, in cui gli spettatori possano riconoscersi e identificarsi: a prevalere nella dialettica instaurata dai testi nei confronti dei relativi fruitori è la bruta logica del “desiderio”, di una stimolazione della libido degli spettatori da protrarre nel tempo, con conseguente e tendenziale esclusione di una qualche presa di coscienza individuale, da parte degli spettatori stessi, delle proprie e circostanziali “condizioni d’essere” nel mondo e nella società.
Quanto a Tutta la vita davanti, la pretesa dimensione nazional-popolare da ascrivere al testo filmico si sostanzia invece nella proposizione di tutta una serie di modelli esemplari e schemi rappresentativi di determinate realtà sociali, più o meno largamente diffuse in Italia, cui il testo esplicitamente rinvia (fra le quali: la sussistenza di laureati dalle competenze maturate nei relativi corsi di studio scarsamente rilevanti all’interno del mercato del lavoro, la difficoltà dei giovani a trovare lavori “dignitosi”, la volgarità di alcuni gestori e detentori di imprese di nuova generazione, la qualità spersonalizzante e umiliante dei lavori nei call-center). Modelli e schemi rappresentativi (nel testo innumerevoli) di simili realtà vengono poi resi operativi all’interno della diegesi, venendo direttamente a definire una parte rilevante dei connotati peculiari di numerosi personaggi del plot (quali: la laureata con lode in filosofia che finisce per trovare lavoro in un call-center, la ragazza che per le difficoltà incontrate nella ricerca di un lavoro “dignitoso” decide di prostituirsi, quella che per analoghe difficoltà si suicida, le figure laide del detentore di un’impresa e della gestrice del relativo call-center, ecc.).
Ora, ciò che nell’economia testuale soprattutto rileva di questi schemi e modelli interpretativi, è la mera e immediata riconoscibilità delle realtà collettive che essi intenderebbero rappresentare.
Sotto questo profilo, detti schemi e modelli risultano definiti e circostanziati nei limiti congrui e funzionali per operare quali bandierine segnaletiche, fruibili ai più, di determinate e più o meno vaste realtà sociali. Un eventuale ed ulteriore approfondimento sociologico e interpretativo pare di fatto precluso dalla logica primaria e dominante cui risultano improntati i suddetti modelli interpretativi: quella, appunto, per cui i relativi contenuti referenziali, più o meno discutibili, risultino identificabili dallo spettatore il più agevolmente possibile.
Quanto allo stile con cui i modelli vengono messi in scena e articolati narrativamente nel film, si sono già esplicitati i relativi presupposti metodologici: ritornano i ritmi narrativi concitati, la persistente galvanizzazione della sfera psichico-emotiva e fisico-gestuale dei personaggi, ritorna la logica stringente e da spot pubblicitario dei tempi brevi di fruizione e di assimilazione delle immagini, stilemi che avevamo già visti, tutti, operativi in L’ultimo bacio e in Ricordati di me. Emerge però qui una sostanziale differenza, cui avevo già accennato, rispetto ai due film di Muccino: l’impatto di simili scelte stilistiche sulla realtà psichica dei fruitori, e la tendenziale “eccitazione” di questi ultimi, non si risolvono più all’interno di mere e isolate dinamiche di stimolazione della libido degli spettatori, ma intenderebbero costituire la cifra emotiva di un’adesione da parte del pubblico alla dimensione collegiale di determinate realtà sociali e nazionali.
Abbiamo ravvisato come questa “adesione” venga (discutibilmente) veicolata, nel film in questione, da contenuti sociologici di facile richiamo, nonché da un linguaggio filmico che, sul modello proposto dal cinema di Muccino, risulti del tutto permeabile ai toni accesi, esasperati e incontrollati della recente televisione commerciale.
Resta ora invece da accennare al rapporto intercorrente fra il film di Virzì e un eventuale ed ulteriore modello linguistico di riferimento: quello del macrogenere della commedia all’italiana degli anni ’60 e ’70, modello citato da più parti, nonché dal testo stesso dichiarato esplicitamente come proprio, mediante l’inserzione nel film di un frammento di una sequenza di C’eravamo tanto amati di Ettore Scola.
Personalmente propendo per un’assoluta inconciliabilità fra Tutta la vita davanti e il modello linguistico (dai connotati comunque difficilmente definibili, trattandosi di un macrogenere cinematografico, e dunque di un insieme di testi anche molto differenti) della commedia all’italiana.
Non mi pare affatto sufficiente per accostare ed ascrivere virtualmente il film al genere della commedia all’italiana, la sussistenza, in entrambi i casi, di istanze di apertura alla dimensione nazional-popolare di determinate realtà, sociali e culturali, ascrivibili allo stesso pubblico italiano. Nel film di Virzì manca infatti, quasi del tutto, una cifra testuale molto probabilmente strutturale all’interno dei film della commedia all’italiana: la dimensione disillusa della “sofferenza” e del “disagio”, investente potenzialmente il testo in molteplici livelli, non ultimo quello dei parametri sociologici e interpretativi di osservazione delle particolari realtà collettive descritte dal testo filmico stesso.
Se del “disagio” e della “sofferenza” risultano diffusamente e in qualche modo legati al film Tutta la vita davanti, questi rimangono confinati alle fattuali e consistenti realtà sociali, effettivamente “disagiate”, oggetto di un esplicito rinvio da parte del testo filmico. “Disagio” e “sofferenza” paiono invece emarginati, all’interno delle dinamiche formali e costitutive il testo filmico vero e proprio, alla sola figura del personaggio interpretato dalla Ferilli, laido e ripugnante elemento di “disturbo” nell’economia testuale. Per il resto il film riesce a distinguersi per le frequenti ed avvolgenti coreografie, per l’alto tasso di interpretazioni frescamente e esuberantemente giovanili, per le già citate modalità stilistiche permeabili alle proposte linguistiche e palliative della recente televisione commerciale, per la sua efficace sociologia d’accatto.

Articolo già pubblicato su Cinemaplus