Fellini e dintorni: riflessioni sparse

Mulholland Drive di D. Lynch, 2001



Una fortissima carica affabulatoria e un insinuante sentore di inquietudine risultano le tonalità atmosferiche dominanti in questo lavoro di Lynch.
Centrale nell’economia testuale appare in primo luogo la dimensione metalinguistica del testo stesso, e in particolare il riferimento all’esteriorità di un immaginario cinematografico lussureggiante, patinato e sensuale, un immaginario nella fattispecie retrò e di evidente matrice hollywoodiana, presentato qui mediante espliciti parametri di smascheramento della relativa natura “finzionale” (detta dimensione metalinguistica e “finzionale” si manifesta in maniera piuttosto evidente nelle ambientazioni del film: molte sequenze dimostrano nella strutturazione del relativo profilmico un certo gusto per l’esotico e per una sontuosità barocca che rivelano tutta la propria sostanza “artificiale” nel nitido e cristallino lindore che li contraddistinguono; altre sequenze, meno numerose, presentano invece scenari urbani sordidi e notturni, rischiarati però dall’estetizzante ricerca figurativa della fotografia, dai relativi contrasti luministici e cromatici, rinviando così alla classica iconografia del film noir; di qui la configurazione e la messa in scena, mediante l’accorto lavoro sulla scenografia, sull’illuminazione e mediante la resa “a pastello” delle tonalità cromatiche da parte della fotografia, di luoghi prettamente “virtuali”, direttamente ascrivibili alla pura dimensione dell’immaginario collettivo cinematografico, idonee ambientazioni per determinate tipologie di prodotti della Hollywood degli anni d’oro).
Altrettanto centrale è al contempo l’inserimento all’interno di questo stesso suadente immaginario di molteplici elementi di disturbo, di macchie che lo deturpino dall’interno: vedasi a riguardo la complessa e straniante struttura narrativa del testo con relativo sdoppiamento dell’identità diegetica di personaggi centrali all’interno del plot, vedasi l’uso inquieto e sperimentale dei movimenti fluttuanti della macchina da presa, nonché, per quanto concerne la realtà psichica dei personaggi della diegesi, lo stato  patologico e la sofferenza interiore del personaggio interpretato da una delle due attrici protagoniste nella prima parte del film (un personaggio nella fattispecie segnato da un trauma e dalla rimozione radicale della propria storia individuale); vedasi inoltre la presenza di elementi narrativi e iconici esplicitamente orrifici e la crudezza e la violenza delle sequenze erotiche e di autoerotismo della seconda parte del film dove vengono ribaltate e sconvolte le modalità piuttosto delicate di presentazione e di messa in scena dell’eros della prima parte.
Quanto poi alla natura esplicitamente “finzionale” e illusionistica dell’universo narrativo e dell’immaginario proposti, oltre ai rinvii narrativi e iconici al mondo dello spettacolo hollywoodiano e al relativo e storico immaginario prodotto, e al di là di questioni strettamente inerenti alla struttura diegetica del testo, si veda la sequenza centrale dello spettacolo scenico allestito al “Club Silencio”, dove viene apertamente tematizzata nelle parole di un personaggio (il mago-presentatore dello spettacolo) l’operatività in detto allestimento e rappresentazione del trucco scenico e dell’inganno e, dunque, della dimensione fantasmatica dell’illusione nell’esperienza psichica degli spettatori.
Il film si propone così quale esperienza riflessiva e al contempo percettivo-emozionale della carica di ambiguità ascrivibile al potenziale ipnotico e di fascinazione storicamente inscritto in alcune pratiche del medium audiovisivo, in particolar modo hollywoodiane: l’attitudine da parte del testo filmico alla seduzione dello spettatore viene qui abilmente ed esplicitamente contaminata con quella ad improntare di inquietudine, di “negatività” e di sofferenza l’esperienza di fruizione, in modo da portare ad esplicitazione quanto di invasivo, di sadico e di perturbante inerisca (o possa inerire) alle pratiche di fascinazione dispiegate dal medium cinematografico ai fini di una piena conquista dell’attenzione (e della psiche) dei relativi fruitori e spettatori.

Articolo già pubblicato su Cinemaplus

INLAND EMPIRE di D. Lynch, 2006



Il film sviluppa un’esplicita riflessione sulle potenzialità che il linguaggio audiovisivo ha di generare incubi morbosi, malsani ed autolesionistici. L’operazione non agisce affatto su di un esclusivo piano meramente cerebrale, speculativo e distaccato ma, costituendo essa stessa una concreta e particolare incarnazione testuale del potenziale malsano di lesività ascrivibile all’odierno universo dell’audiovisivo, dà di fatto vita a un disagio direttamente ed epidermicamente avvertibile da parte dello stesso spettatore, evitando di presentare relativamente alle problematiche metalinguistiche sollevate, un qualsivoglia giudizio morale risolutivo.
Due atteggiamenti testuali, saldamente e operativamente legati fra di loro, mi paiono dunque centrali all’interno dell’economia del film: il metalinguaggio e una certa propensione per l’orrore. Il primo atteggiamento è certamente riconducibile ai rinvii narrativi al mondo dello spettacolo ed all’esplicita e sperimentale ricerca formale sulle potenzialità espressive del digitale, oltre che alla scelta di campo di adottare la detta tecnologia digitale coerentemente con un contemporaneo e contestuale universo antropologico sempre più legato anche nella fruizione dell’audiovisivo alla virtualità (una fruizione dunque sempre più caratterizzata dalla perdita di un contatto diretto con il referente della realtà); d’altra parte la propensione all’autoriflessività è data anche dalla complessa, straniante e inquietante architettura narrativa globale del testo e, in particolare, dalla frantumazione del principio di un’unica e non contraddittoria realtà immaginaria oggetto della diegesi, frantumazione ben sottolineata dal critico Canova nel video ascritto agli extra del dvd italiano edito da 01 Distribution, e nella fattispecie idonea ad originare differenti e contraddittori mondi paralleli in comunicazione fra di loro, e, conseguentemente, sdoppiamenti dell’identità diegetica individuale ricoperta dall’attrice protagonista e giunture, pure inammissibili secondo la tradizionale logica aristotelica, che mettano in comunicazione gli autonomi universi possibili della “realtà” e della “finzione” dello spettacolo cinematografico inscritti all’interno della diegesi del film.
Una rilevante cifra estetica riconducibile al film di Lynch è poi probabilmente data dal fatto che questo scollamento individuato fra il linguaggio audiovisivo e il referente della realtà oggettuale (rintracciato sia al livello di una costruzione narrativa che contraddica le leggi della logica aristotelica, sia a livello della scelta di una tecnologia di produzione dell’audiovisivo che riduca sensibilmente il rapporto diretto con “la realtà” del mondo), non si leghi con una messa in rilievo delle potenzialità fantasmagoriche e voluttuose di seduzione dello spettatore inscritte nel medium audiovisivo, ma viceversa si sposi con la crudezza e la freddezza di un orrore lesivo, coatto e brutale.
Dal canto suo, la propensione all’orrore si lega a questioni prettamente metalinguistiche portando ad esplicitazione in tutta la relativa evidenza la forza dirompente e perversa che può assumere il medium audiovisivo nel produrre shock emozionali all’interno della psiche degli spettatori; nel film in questione l’orrore si ricollega in parte ai classici topoi e al simbolismo di certo cinema horror riconducibili a tematiche riguardanti la sessualità femminile, ma al tempo stesso si emancipa da questi stessi topoi laddove non si ricollega primariamente al contingente pericolo narrativo di violazione del corpo di un personaggio ma, ad esempio, si concreta palpabilmente all’interno dell’inquadratura in evidenti e destabilizzanti formule iconico-figurative rinvianti direttamente alla nostra più recondita interiorità, quali stanze e interni claustrofobici, onirici e labirintici, per lo più svuotati e abbandonati, apparentemente irrorati da sole luci fredde ed elettriche, con conseguente e complessivo effetto tonale e scenografico di vistoso squallore e artificialità. Il dato che dunque suddetto orrore si allontani da istanze figurative particolarmente estetizzanti (parrebbe mancare nel film quella dimensione suadente, patinata e edulcorata dell’immaginario, che in Lynch fa spesso da contraltare ad atmosfere terrifiche e torbide) ed al contempo venga ad assumere i connotati metafisici ed evanescenti propri dell’esperienza onirica, pare anche un portato tutto attuale della proliferante e sempre più pervasiva diffusione della cultura iconica ed audiovisiva attraverso i più disparati media (Internet in prima battuta), con quanto di degradante impoverimento formale e di familiarità con il fantasmatico universo virtuale ciò comporta a livello rispettivamente dei testi stessi e dell’esperienza esistenziale dei relativi fruitori.

Articolo già pubblicato su Cinemaplus