Fellini e dintorni: riflessioni sparse

"Fahrenheit 451" di F. Truffaut: brevi spunti per un'analisi testuale



L’azione si svolge nel futuro, all’interno di uno Stato totalitario dove è proibita la lettura dei libri. Una specifica autorità dello Stato, i “pompieri”, è investita del compito di ricercare i libri nascosti nelle case dei singoli cittadini e di bruciarli immediatamente dopo averne scoperto la collocazione. Per operare, suddetta autorità si serve anche delle denunce anonime degli stessi cittadini rivolte contro i privati all’interno delle cui abitazioni si ritengono nascosti i libri. Il pompiere Montag, a seguito di alcune conversazioni tenute con la vicina di casa Clarisse, inizierà ad essere attratto dalla lettura dei libri e a passare notti intere a leggerne parecchi, prendendo via via coscienza dell’asettica omologazione culturale cui le autorità avevano condotto la popolazione. Denunciato dalla moglie e dopo aver ucciso un collega per difendersi la vita nel momento in cui la sua squadra di pompieri aveva irrotto nella sua abitazione per bruciare i libri che aveva tenuto nascosti, fuggirà in un territorio collocato ai margini dello Stato, precedentemente indicatogli da Clarisse. Lì prenderà parte ad una comunità in cui i libri vengono da ciascuno imparati a memoria e poi distrutti per conservarne, sia pur oralmente, il ricordo.

Partendo dal lavoro sulla fotografia, è registrabile una dicotomia espressiva piuttosto marcata fra le angolazioni e dinamiche della macchina da presa da un lato e la resa cromatica-luministica del film dall’altro. Se le prime si improntano infatti a un principio di messa in rilievo dell’azione del plot, contribuendo a determinare un coinvolgimento emozionale dello spettatore nella vicenda narrata segnato dalla suspense e dalla tensione, le tonalità cromatiche si muovono in senso contrario a questo empatico richiamo partecipativo, distinguendosi per la relativa rarefazione ed asetticità. A prevalere su tutti i colori è dunque il grigio, colore ad esempio del cielo nuvoloso, degli interni della caserma dei pompieri, delle strade asfaltate, degli impianti destinati al trasporto pubblico e di numerose facciate di palazzi; suddetta composizione testuale piattamente depurata di tratti tonali forti, adeguatamente caratterizzati, riflette perfettamente a livello di mere scelte formali gli asfittici connotati dell’omologato universo antropologico descritto all’interno del film. Sempre relativamente alle tonalità cromatiche utilizzate, è curioso notare come, rispetto ad altre sequenze, quelle in interni ambientate nella casa di Montag paiano presentare uno spettro più ampio di colori; a ben vedere, però, questi colori risultano impregnati della medesima freddezza atmosferica di altri ambienti descritti nel film: esemplare a riguardo è il trattamento del rosso, tonalità “calda” per eccellenza, tendente severamente al marrone e mai squillante e luminoso sulle pareti e sui mobili dell’abitazione di Montag.
Dal punto di vista delle angolazioni e dei movimenti della macchina da presa, l’obiettivo dell’assorbimento panico ed emozionale dell’attenzione dello spettatore all’interno dello svolgimento della narrazione pare invece perseguito dalla presenza di taluni sguardi in macchina da parte degli attori (sguardi che, sebbene diegeticamente motivati, fissando l’obiettivo della cinepresa, parrebbero interpellare anche lo stesso spettatore), come dal frequente ed avvolgente dinamismo di una macchina da presa intenta spesso e con indiscrezione a pedinare personaggi nelle relative diegetiche azioni illegali o, talvolta, intenta ad evidenziare, mediante movimenti in avanti verso l’oggetto dello sguardo e dell’attenzione dei personaggi, la sorpresa dei personaggi stessi nell’osservare questi imprevisti frammenti di realtà (è il caso della soggettiva di Montag sulla casa di Clarisse).
Il coinvolgimento emozionale dello spettatore nella fruizione del film viene però anche perseguito nella relativa incalzante carica di tensione dal commento musicale di Bernard Herrmann a numerosi momenti di silenzio diegetico, come dall’ossessiva e copiosa quantità di inquadrature su personaggi intenti a loro volta ad osservare, guardare, scrutare oggetti od altri personaggi con sguardi ora diegeticamente invasivi sebbene legittimi sul piano del diritto (quelli dei pompieri nell’esercizio della relativa funzione), ora illegali o prossimi comunque all’illegalità (quelli di Montag nel suo percorso di formazione intellettuale e di risveglio dell’emotività, ma anche quello iniziale di Clarisse su Montag all’interno del mezzo di trasporto pubblico). Quest’ultima notazione, unitamente alle considerazioni fatte a proposito dei movimenti e di alcune angolazioni della macchina da presa, sembrerebbe così enfatizzare all’interno dell’economia testuale il ruolo svolto dall’ossessione dello sguardo e, al contempo, determinare un sistema articolato in cui, come in certi film noir (cfr. Veronica Pravadelli, La grande Hollywood, Marsilio, 2007, pag. 139), tutti i soggetti coinvolti nel testo (i personaggi del plot e la regia) si scrutino ossessivamente a vicenda (venendo direttamente a coinvolgere così pure lo stesso spettatore, osservatore come gli altri mediante l’occhio della macchina da presa).
Centrali risultano dunque, all’interno delle tecniche di montaggio utilizzate, il raccordo di sguardo e la soggettiva. In numerose occasioni, suddetti raccordi di sguardo non si rivelano procedure neutrali meramente funzionali al passaggio da un’inquadratura ad un’altra ma, improntandosi ad un generico principio dialettico di lesività, diversamente declinato secondo il contesto diegetico all’interno del quale si collocano, verranno ad assumere intensi risvolti di coinvolgimento emozionale dello spettatore all’interno della narrazione, scandendo talvolta alcuni snodi cruciali del plot (è il caso dello sguardo insistente e più o meno invasivo della sconosciuta Clarisse su Montag nel mezzo di trasporto pubblico, vero e proprio motore narrativo iniziale dell’intera vicenda, ed è anche il caso dello sguardo inquietante ed esaltato su Montag e sugli altri pompieri dell’anziana signora che custodiva la biblioteca nella relativa abitazione nel momento in cui si darà fuoco, sguardo cui seguirà una maggiore determinazione del protagonista nell’aderire alla causa dei ribelli).
Quanto alla scenografia, il mezzo di trasporto pubblico (una sorta di treno rovesciato e sospeso in aria, saldamente adeso nella sua parte superiore alle impalcature che lo sorreggono), la pertica della caserma dei pompieri (idonea di per se stessa a far salire al piano superiore il pompiere che vi si accosta) e i dispositivi tecnologici in mano alle autorità di polizia che permettono ai poliziotti di volare in aria, sono gli ambienti e le sezioni del profilmico che più di ogni altro elemento scenico collocano lo svolgimento dell’azione in un futuro lontano. Ulteriori ambienti, interni o esterni, non si connotano segnatamente quali ambienti futuribili. Gli ambienti esterni risultano poi per lo più immensi spazi vuoti e spopolati; a circolare per le strade del futuro, pressoché deserte, sembrerebbe rimanere solo un’automobile, quella appunto dei pompieri; una simile gestione del profilmico, oltre a materializzare ad un mero livello formale quella condizione esistenziale di vuoto e di solitudine cui inconsapevolmente è soggetta la popolazione descritta nel film, agisce nello stesso senso di altri elementi testuali (quali le grigie tonalità cromatiche) che più che produrre una stimolazione propulsiva del pathos nello spettatore, tendono piuttosto a raffreddarne l’emotività, distanziandone l’attenzione dall’evolversi precipitoso degli eventi narrativi.
La gestione scenografica di taluni ambienti interni ed esterni ubbidisce poi al principio di una rigida e asettica simmetria nella disposizione degli elementi del profilmico, reiterati nello spazio. E’ il caso della sequenza ambientata nel corridoio della scuola elementare: la medesima tipologia dei grigi cappottini degli studenti appesi alle pareti, i relativi appoggi e i quadri sulle pareti trovano ai lati del corridoio la loro simmetrica collocazione, disposti su ogni lato ad intervalli più o meno regolari; a queste soluzioni scenografiche fa poi da contrappunto una scandita ed asettica colonna sonora che ci introduce all’ascolto della ripetizione delle tabelline aritmetiche da parte degli studenti stessi, confinati nel fuori campo all’interno delle aule. Simili scelte di messa in scena, unitamente al fatto che la sequenza è ambientata all’interno di una scuola, luogo “istituzionale” per eccellenza, ben rinviano al severo inquadramento della vita culturale della popolazione all’interno dei ristretti confini definiti dalle istituzioni politiche.
Lo svolgimento delle relative funzioni da parte dei pompieri viene infine trattato in modo abbastanza particolare dalla regia che prevede un disegno piuttosto coerente ed articolato delle dinamiche dei corpi degli attori e, dunque, una vera e propria ufficiale coreografia. Suddetta coreografia sembrerebbe ubbidire a principi di severa simmetria (ravvisabile ad esempio nella disposizione dei pompieri su due file parallele nell’automobile della squadra, priva di una copertura all’interno della quale racchiudere i passeggeri), di austera rigidità nelle posture e nei movimenti del corpo (vedasi ancora il tragitto in automobile in cui, salvo il guidatore e il capitano, i pompieri rimangono in piedi quali statue di marmo o soldati messisi sull’attenti) e di brutale e celere operatività dei movimenti del corpo, nel momento della perquisizione delle case e della distruzione dei libri. Suddette brutalità, rigidità e austerità coreografiche possono assumere agli occhi dello spettatore tratti decisamente grotteschi anche in virtù del legame che si instaura fra questo enfatizzato codice cerimoniale e l’assurdità delle situazioni diegetiche all’interno delle quali esso è reso operativo. A connotare ironicamente l’irrazionalità della funzione istituzionale d’ordine pubblico perseguita dai pompieri, concorrono poi due inquadrature collocate nella sequenza d’apertura del film nella quale ci vengono presentati per l’appunto i pompieri in attività. La prima vede la caduta per terra del sacco contenente il libri sequestrati al primo piano di un’abitazione, filmata al rallentatore come se fosse la caduta di un uomo. La seconda si connota per un movimento in avanti della macchina da presa verso i libri ammassati su un tavolino metallico dove verranno poi messi a fuoco. Insieme a questi accorgimenti stilistici la colonna sonora sembrerebbe connotare il mucchio cartaceo indistinto quale entità nociva ben caratterizzata, commentando le due inquadrature con le note musicali cariche di grave inquietudine che in un film d’azione e di suspense tradizionale accompagnerebbero il momento della presentazione delle ostili e minacciose forze del “male”, qui rappresentate appunto dall’innocuo ammasso di libri racchiusi nel sacco e poi sparsi sul tavolino posto sulla strada.

Articolo già pubblicato su Cinemaplus