Fellini e dintorni: riflessioni sparse

Il Casanova di F. Fellini, 1976



Film complesso e contraddittorio, Il Casanova di Federico Fellini, difficilmente si lascia prestare ad univoche ipotesi di lettura: universo visuale suadente ed estetizzante ed al tempo stesso luna-park degli orrori, incuboticamente maniacale; viaggio viscerale e conturbante nel femminile e nella sessualità ma al tempo stesso fredda e programmatica fantasticheria erotica di un uomo in fuga dalla realtà; opera edonistica, pregna di stimoli carnali e sensoriali, ed al contempo film ferocemente moralista, castrante e punitivo nei confronti del relativo antieroe. Il tutto talmente ambiguo da suscitare il sospetto che l’autore non aderisca pienamente all’eversivo e rovente immaginario messo in campo nel film ma che anzi, beffardo e disilluso, si collochi distante dal pur calamitante universo sensorio dispiegato nell’opera.
Partendo dai connotati caratteriali dell’umanità presentataci nel film, già si riscontra una centrale ambiguità: ci si può infatti chiedere se quello descritto sia, nei soggetti coinvolti, un eros asettico e controllato, fatuamente rivolto alla mera reiterazione dei coiti, o sia al contrario un eros segnato dall’eccesso nel coinvolgimento emozionale e sensorio dei relativi protagonisti. Qui si apre una dicotomia fra il personaggio principale e il contestuale universo femminile in cui questo si muove: il primo, freddamente impersonale e distaccato, narciso infantilmente rivolto ad alimentare la propria immagine astratta di grande amatore, di fatto si rivelerà un mero collezionista di coiti, chiuso a qualsiasi forma, concretamente coinvolgente, di rapporto con l’altro; il secondo, segnato da un focoso parossismo espressivo, ravvisabile nella relativa deformazione e ostentazione carnale, rappresenterebbe invece una concreta e conturbante risorsa di stupore e possibilità in capo al protagonista di liberazione dalla relativa impotenza emozionale, possibilità del resto da questo puntualmente disattesa. Questa dicotomia si arricchisce poi di preziose ambiguità se si considera il fatto che la prospettiva con cui si guarda al femminile è comunque quella dello stesso gelido protagonista, che, oramai invecchiato, scrive le sue memorie. Sotto questa prospettiva quello stesso universo femminile che poteva apparire un’antitesi dinamica, irretente e vitalistica alla monotona e solipsistica condizione, incarnata da Casanova, di narciso lontano dalla vita e dalla sua carica eversiva di coinvolgimento, risulta invece a questa condizione indissolubilmente legato: l’intero immaginario presentatoci dall’autore, anche nelle relative emergenze più “pulsionali” e conturbanti, sembrerebbe così sostare in una sorta di limbo illusorio di astrazione dalla realtà e dalla “vita”, la cui irrisolutezza di problematiche ed incompiutezza di attimi esistenziali mal si addicono alla ferrea e demiurgica volontà di controllo e di potere da parte del protagonista sulla materia sensoriale oggetto della narrazione memoriale; il film diventa così una lucida e demistificatoria riflessione sulla verità e sulla menzogna, sullo spettacolo e sul cinema in particolare, sul relativo potenziale manipolatorio e mistificante nei confronti dei dati oggettuali della realtà fenomenica, laddove ad un’ipertrofica messa in rilievo da parte del medium di quanto di perturbante possa colpire e coinvolgere i nostri sensi, corrisponde un nulla di fatto, il vuoto di una fuga dalla realtà in un territorio fittizio, meramente funzionale al nostro bruto compiacimento individuale.
Quanto alla messa in scena il film rappresenta sicuramente uno dei vertici espressivi dell’intera produzione felliniana. Anche a questo livello il testo, sospeso com’è fra voluttà e repellenza degli stimoli percettivi dati in pasto allo spettatore, non si dimostra immune da ambiguità. Indubbi sono l’estro fantasmagorico e le istanze programmaticamente estetizzanti con cui l’autore affronta la gestione di ogni singolo momento compositivo delle inquadrature, come probabilmente coscientemente ricercato è un certo senso di sfibrante pesantezza derivante dalla tendenziale fissità dello sguardo di una macchina da presa, tendenzialmente concentrato a sprofondare nella pesante ed ipertrofica materia del profilmico e nelle relative terree tonalità. Conseguentemente il film si presenterà quale viaggio estatico nella fantasia addensato, come un gorgo, tutto su se stesso, cedendo ben poco all’aerea, sia pur fantomatica, libertà di movimento che acquistavano ed avrebbero acquistato altre opere precedenti e successive dell’autore.
Stante poi la relativa carica autoriflessiva e “attrazionale”, correlate all’esplicito gioco illusionistico di perdita di contatti con il referente nella ricostruzione esteriore di un secolo e al gusto e alla propensione manifestati per l’orrifico e per il deforme, l’opera parrebbe in definitiva rintracciare le radici dell’esperienza cinematografica in un insano, terrigno e carnale spettacolo da fiera, connotato però da una penetrante freddezza emozionale: i gelidi connotati caratteriali del bugiardo personaggio principale e narratore, la freddezza e la cupezza delle tonalità cromatiche utilizzate, nonché la pesantezza e l’estro fantasmagorico delle soluzioni di messa in scena, sono tutte soluzioni espressive tese metalinguisticamente a tematizzare il rapporto che l’autore e lo spettatore di cinema instaurano con il medium, quale stato di fredda e insalubre alienazione dalla vita in un vacuo territorio di mera fantasia. Quale risultato dell’esperienza derivante dal contatto con il medium, agli occhi dell’autore parrebbe emergere solo suddetto territorio immaginario, costruito a nostro fiaccante e narcotico uso e consumo individuale, nella pratica e nella fruizione del medium insensibilmente reiterati quanto gli asettici coiti (mentali) del protagonista del film.

Articolo già pubblicato su Cinemaplus