Fellini e dintorni: riflessioni sparse

Mulholland Drive di D. Lynch, 2001



Una fortissima carica affabulatoria e un insinuante sentore di inquietudine risultano le tonalità atmosferiche dominanti in questo lavoro di Lynch.
Centrale nell’economia testuale appare in primo luogo la dimensione metalinguistica del testo stesso, e in particolare il riferimento all’esteriorità di un immaginario cinematografico lussureggiante, patinato e sensuale, un immaginario nella fattispecie retrò e di evidente matrice hollywoodiana, presentato qui mediante espliciti parametri di smascheramento della relativa natura “finzionale” (detta dimensione metalinguistica e “finzionale” si manifesta in maniera piuttosto evidente nelle ambientazioni del film: molte sequenze dimostrano nella strutturazione del relativo profilmico un certo gusto per l’esotico e per una sontuosità barocca che rivelano tutta la propria sostanza “artificiale” nel nitido e cristallino lindore che li contraddistinguono; altre sequenze, meno numerose, presentano invece scenari urbani sordidi e notturni, rischiarati però dall’estetizzante ricerca figurativa della fotografia, dai relativi contrasti luministici e cromatici, rinviando così alla classica iconografia del film noir; di qui la configurazione e la messa in scena, mediante l’accorto lavoro sulla scenografia, sull’illuminazione e mediante la resa “a pastello” delle tonalità cromatiche da parte della fotografia, di luoghi prettamente “virtuali”, direttamente ascrivibili alla pura dimensione dell’immaginario collettivo cinematografico, idonee ambientazioni per determinate tipologie di prodotti della Hollywood degli anni d’oro).
Altrettanto centrale è al contempo l’inserimento all’interno di questo stesso suadente immaginario di molteplici elementi di disturbo, di macchie che lo deturpino dall’interno: vedasi a riguardo la complessa e straniante struttura narrativa del testo con relativo sdoppiamento dell’identità diegetica di personaggi centrali all’interno del plot, vedasi l’uso inquieto e sperimentale dei movimenti fluttuanti della macchina da presa, nonché, per quanto concerne la realtà psichica dei personaggi della diegesi, lo stato  patologico e la sofferenza interiore del personaggio interpretato da una delle due attrici protagoniste nella prima parte del film (un personaggio nella fattispecie segnato da un trauma e dalla rimozione radicale della propria storia individuale); vedasi inoltre la presenza di elementi narrativi e iconici esplicitamente orrifici e la crudezza e la violenza delle sequenze erotiche e di autoerotismo della seconda parte del film dove vengono ribaltate e sconvolte le modalità piuttosto delicate di presentazione e di messa in scena dell’eros della prima parte.
Quanto poi alla natura esplicitamente “finzionale” e illusionistica dell’universo narrativo e dell’immaginario proposti, oltre ai rinvii narrativi e iconici al mondo dello spettacolo hollywoodiano e al relativo e storico immaginario prodotto, e al di là di questioni strettamente inerenti alla struttura diegetica del testo, si veda la sequenza centrale dello spettacolo scenico allestito al “Club Silencio”, dove viene apertamente tematizzata nelle parole di un personaggio (il mago-presentatore dello spettacolo) l’operatività in detto allestimento e rappresentazione del trucco scenico e dell’inganno e, dunque, della dimensione fantasmatica dell’illusione nell’esperienza psichica degli spettatori.
Il film si propone così quale esperienza riflessiva e al contempo percettivo-emozionale della carica di ambiguità ascrivibile al potenziale ipnotico e di fascinazione storicamente inscritto in alcune pratiche del medium audiovisivo, in particolar modo hollywoodiane: l’attitudine da parte del testo filmico alla seduzione dello spettatore viene qui abilmente ed esplicitamente contaminata con quella ad improntare di inquietudine, di “negatività” e di sofferenza l’esperienza di fruizione, in modo da portare ad esplicitazione quanto di invasivo, di sadico e di perturbante inerisca (o possa inerire) alle pratiche di fascinazione dispiegate dal medium cinematografico ai fini di una piena conquista dell’attenzione (e della psiche) dei relativi fruitori e spettatori.

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Tutta la vita davanti di P. Virzì, 2008



Le logiche formali e compositive soggiacenti questo lavoro di Virzì sono di derivazione più o meno direttamente televisiva. Il primo modello linguistico forte è costituito dal cinema di Gabriele Muccino, e in particolare dai due relativi grandi successi di cassetta L’ultimo bacio e Ricordati di me.
I due film di Muccino di fatto riprendono, sviluppano ed adattano al diverso formato audiovisivo cinematografico determinate logiche linguistiche caratterizzanti la recente televisione commerciale: in primo luogo la sempre crescente eccitazione dei toni della comunicazione audiovisiva, unitamente ad una rinnovata attitudine, da parte dell’occhio della telecamera, a una scopofila e pruriginosa invasione di campo nei confronti della privata ed intima vita individuale di determinate persone reali (vedasi la sperimentazione in Italia di differenti tipologie di reality show). In conformità a simili dinamiche testuali televisive, i citati film di Muccino si distinguono per i ritmi baldanzosi ed animatissimi della narrazione filmica (con annesso abuso di vorticosi movimenti della macchina da presa), nonché per la morbosità delle vicende “ormonali” e sessuali dei personaggi della diegesi, vicende ossessivamente centrali all’interno della narrazione. Il tutto ammantato di formule iconiche concitate e patinate che, lavorando efficacemente sui propri tempi brevi di fruizione e di assimilazione da parte degli spettatori, sappiano rendere, negli spettatori stessi, sempre vispa e incandescente la relativa e fantomatica sfera individuale del “desiderio” e dell’eccitazione dell’umore, disegnando così dinamiche di fruizione in parte affini a quelle di numerosi spot televisivi.
Se la cifra stilistica dei due film di Muccino può dunque essere ricondotta ad una generica “eccitazione” delle forme e a una vocazione testuale a una pure persistente “eccitazione” psichico-emozionale dello spettatore, investenti i testi medesimi in diversi nodi e livelli strutturali (rispettivamente il livello dei ritmi narrativi, quello dei contenuti emozionali ascrivibili ai personaggi in forza della diegesi e quello puramente iconico della messa in scena), il lavoro di composizione e di costruzione testuale portato avanti da Virzì in Tutta la vita davanti parrebbe allacciare questa stessa cifra stilistica ad innegabili pretese sociologiche; il film di Virzì intenderebbe così aprirsi alla dimensione nazional-popolare di determinate realtà collettive: nella fattispecie quelle, culturali e professionali, che connotano e ruotano intorno al difficile universo giovanile del precariato.
Pretese sociologiche tanto pervasive risultano d’altra parte difficilmente riscontrabili in L’ultimo bacio e in Ricordati di me. I due testi filmici di Muccino si rivelano infatti troppo coerentemente chiusi nelle relative dinamiche ritmiche, diegetiche e iconiche di stimolazione e frustrazione della libido degli spettatori, per proporre un qualche modello rappresentativo di determinati gruppi e tipologie sociali, in cui gli spettatori possano riconoscersi e identificarsi: a prevalere nella dialettica instaurata dai testi nei confronti dei relativi fruitori è la bruta logica del “desiderio”, di una stimolazione della libido degli spettatori da protrarre nel tempo, con conseguente e tendenziale esclusione di una qualche presa di coscienza individuale, da parte degli spettatori stessi, delle proprie e circostanziali “condizioni d’essere” nel mondo e nella società.
Quanto a Tutta la vita davanti, la pretesa dimensione nazional-popolare da ascrivere al testo filmico si sostanzia invece nella proposizione di tutta una serie di modelli esemplari e schemi rappresentativi di determinate realtà sociali, più o meno largamente diffuse in Italia, cui il testo esplicitamente rinvia (fra le quali: la sussistenza di laureati dalle competenze maturate nei relativi corsi di studio scarsamente rilevanti all’interno del mercato del lavoro, la difficoltà dei giovani a trovare lavori “dignitosi”, la volgarità di alcuni gestori e detentori di imprese di nuova generazione, la qualità spersonalizzante e umiliante dei lavori nei call-center). Modelli e schemi rappresentativi (nel testo innumerevoli) di simili realtà vengono poi resi operativi all’interno della diegesi, venendo direttamente a definire una parte rilevante dei connotati peculiari di numerosi personaggi del plot (quali: la laureata con lode in filosofia che finisce per trovare lavoro in un call-center, la ragazza che per le difficoltà incontrate nella ricerca di un lavoro “dignitoso” decide di prostituirsi, quella che per analoghe difficoltà si suicida, le figure laide del detentore di un’impresa e della gestrice del relativo call-center, ecc.).
Ora, ciò che nell’economia testuale soprattutto rileva di questi schemi e modelli interpretativi, è la mera e immediata riconoscibilità delle realtà collettive che essi intenderebbero rappresentare.
Sotto questo profilo, detti schemi e modelli risultano definiti e circostanziati nei limiti congrui e funzionali per operare quali bandierine segnaletiche, fruibili ai più, di determinate e più o meno vaste realtà sociali. Un eventuale ed ulteriore approfondimento sociologico e interpretativo pare di fatto precluso dalla logica primaria e dominante cui risultano improntati i suddetti modelli interpretativi: quella, appunto, per cui i relativi contenuti referenziali, più o meno discutibili, risultino identificabili dallo spettatore il più agevolmente possibile.
Quanto allo stile con cui i modelli vengono messi in scena e articolati narrativamente nel film, si sono già esplicitati i relativi presupposti metodologici: ritornano i ritmi narrativi concitati, la persistente galvanizzazione della sfera psichico-emotiva e fisico-gestuale dei personaggi, ritorna la logica stringente e da spot pubblicitario dei tempi brevi di fruizione e di assimilazione delle immagini, stilemi che avevamo già visti, tutti, operativi in L’ultimo bacio e in Ricordati di me. Emerge però qui una sostanziale differenza, cui avevo già accennato, rispetto ai due film di Muccino: l’impatto di simili scelte stilistiche sulla realtà psichica dei fruitori, e la tendenziale “eccitazione” di questi ultimi, non si risolvono più all’interno di mere e isolate dinamiche di stimolazione della libido degli spettatori, ma intenderebbero costituire la cifra emotiva di un’adesione da parte del pubblico alla dimensione collegiale di determinate realtà sociali e nazionali.
Abbiamo ravvisato come questa “adesione” venga (discutibilmente) veicolata, nel film in questione, da contenuti sociologici di facile richiamo, nonché da un linguaggio filmico che, sul modello proposto dal cinema di Muccino, risulti del tutto permeabile ai toni accesi, esasperati e incontrollati della recente televisione commerciale.
Resta ora invece da accennare al rapporto intercorrente fra il film di Virzì e un eventuale ed ulteriore modello linguistico di riferimento: quello del macrogenere della commedia all’italiana degli anni ’60 e ’70, modello citato da più parti, nonché dal testo stesso dichiarato esplicitamente come proprio, mediante l’inserzione nel film di un frammento di una sequenza di C’eravamo tanto amati di Ettore Scola.
Personalmente propendo per un’assoluta inconciliabilità fra Tutta la vita davanti e il modello linguistico (dai connotati comunque difficilmente definibili, trattandosi di un macrogenere cinematografico, e dunque di un insieme di testi anche molto differenti) della commedia all’italiana.
Non mi pare affatto sufficiente per accostare ed ascrivere virtualmente il film al genere della commedia all’italiana, la sussistenza, in entrambi i casi, di istanze di apertura alla dimensione nazional-popolare di determinate realtà, sociali e culturali, ascrivibili allo stesso pubblico italiano. Nel film di Virzì manca infatti, quasi del tutto, una cifra testuale molto probabilmente strutturale all’interno dei film della commedia all’italiana: la dimensione disillusa della “sofferenza” e del “disagio”, investente potenzialmente il testo in molteplici livelli, non ultimo quello dei parametri sociologici e interpretativi di osservazione delle particolari realtà collettive descritte dal testo filmico stesso.
Se del “disagio” e della “sofferenza” risultano diffusamente e in qualche modo legati al film Tutta la vita davanti, questi rimangono confinati alle fattuali e consistenti realtà sociali, effettivamente “disagiate”, oggetto di un esplicito rinvio da parte del testo filmico. “Disagio” e “sofferenza” paiono invece emarginati, all’interno delle dinamiche formali e costitutive il testo filmico vero e proprio, alla sola figura del personaggio interpretato dalla Ferilli, laido e ripugnante elemento di “disturbo” nell’economia testuale. Per il resto il film riesce a distinguersi per le frequenti ed avvolgenti coreografie, per l’alto tasso di interpretazioni frescamente e esuberantemente giovanili, per le già citate modalità stilistiche permeabili alle proposte linguistiche e palliative della recente televisione commerciale, per la sua efficace sociologia d’accatto.

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"Fahrenheit 451" di F. Truffaut: brevi spunti per un'analisi testuale



L’azione si svolge nel futuro, all’interno di uno Stato totalitario dove è proibita la lettura dei libri. Una specifica autorità dello Stato, i “pompieri”, è investita del compito di ricercare i libri nascosti nelle case dei singoli cittadini e di bruciarli immediatamente dopo averne scoperto la collocazione. Per operare, suddetta autorità si serve anche delle denunce anonime degli stessi cittadini rivolte contro i privati all’interno delle cui abitazioni si ritengono nascosti i libri. Il pompiere Montag, a seguito di alcune conversazioni tenute con la vicina di casa Clarisse, inizierà ad essere attratto dalla lettura dei libri e a passare notti intere a leggerne parecchi, prendendo via via coscienza dell’asettica omologazione culturale cui le autorità avevano condotto la popolazione. Denunciato dalla moglie e dopo aver ucciso un collega per difendersi la vita nel momento in cui la sua squadra di pompieri aveva irrotto nella sua abitazione per bruciare i libri che aveva tenuto nascosti, fuggirà in un territorio collocato ai margini dello Stato, precedentemente indicatogli da Clarisse. Lì prenderà parte ad una comunità in cui i libri vengono da ciascuno imparati a memoria e poi distrutti per conservarne, sia pur oralmente, il ricordo.

Partendo dal lavoro sulla fotografia, è registrabile una dicotomia espressiva piuttosto marcata fra le angolazioni e dinamiche della macchina da presa da un lato e la resa cromatica-luministica del film dall’altro. Se le prime si improntano infatti a un principio di messa in rilievo dell’azione del plot, contribuendo a determinare un coinvolgimento emozionale dello spettatore nella vicenda narrata segnato dalla suspense e dalla tensione, le tonalità cromatiche si muovono in senso contrario a questo empatico richiamo partecipativo, distinguendosi per la relativa rarefazione ed asetticità. A prevalere su tutti i colori è dunque il grigio, colore ad esempio del cielo nuvoloso, degli interni della caserma dei pompieri, delle strade asfaltate, degli impianti destinati al trasporto pubblico e di numerose facciate di palazzi; suddetta composizione testuale piattamente depurata di tratti tonali forti, adeguatamente caratterizzati, riflette perfettamente a livello di mere scelte formali gli asfittici connotati dell’omologato universo antropologico descritto all’interno del film. Sempre relativamente alle tonalità cromatiche utilizzate, è curioso notare come, rispetto ad altre sequenze, quelle in interni ambientate nella casa di Montag paiano presentare uno spettro più ampio di colori; a ben vedere, però, questi colori risultano impregnati della medesima freddezza atmosferica di altri ambienti descritti nel film: esemplare a riguardo è il trattamento del rosso, tonalità “calda” per eccellenza, tendente severamente al marrone e mai squillante e luminoso sulle pareti e sui mobili dell’abitazione di Montag.
Dal punto di vista delle angolazioni e dei movimenti della macchina da presa, l’obiettivo dell’assorbimento panico ed emozionale dell’attenzione dello spettatore all’interno dello svolgimento della narrazione pare invece perseguito dalla presenza di taluni sguardi in macchina da parte degli attori (sguardi che, sebbene diegeticamente motivati, fissando l’obiettivo della cinepresa, parrebbero interpellare anche lo stesso spettatore), come dal frequente ed avvolgente dinamismo di una macchina da presa intenta spesso e con indiscrezione a pedinare personaggi nelle relative diegetiche azioni illegali o, talvolta, intenta ad evidenziare, mediante movimenti in avanti verso l’oggetto dello sguardo e dell’attenzione dei personaggi, la sorpresa dei personaggi stessi nell’osservare questi imprevisti frammenti di realtà (è il caso della soggettiva di Montag sulla casa di Clarisse).
Il coinvolgimento emozionale dello spettatore nella fruizione del film viene però anche perseguito nella relativa incalzante carica di tensione dal commento musicale di Bernard Herrmann a numerosi momenti di silenzio diegetico, come dall’ossessiva e copiosa quantità di inquadrature su personaggi intenti a loro volta ad osservare, guardare, scrutare oggetti od altri personaggi con sguardi ora diegeticamente invasivi sebbene legittimi sul piano del diritto (quelli dei pompieri nell’esercizio della relativa funzione), ora illegali o prossimi comunque all’illegalità (quelli di Montag nel suo percorso di formazione intellettuale e di risveglio dell’emotività, ma anche quello iniziale di Clarisse su Montag all’interno del mezzo di trasporto pubblico). Quest’ultima notazione, unitamente alle considerazioni fatte a proposito dei movimenti e di alcune angolazioni della macchina da presa, sembrerebbe così enfatizzare all’interno dell’economia testuale il ruolo svolto dall’ossessione dello sguardo e, al contempo, determinare un sistema articolato in cui, come in certi film noir (cfr. Veronica Pravadelli, La grande Hollywood, Marsilio, 2007, pag. 139), tutti i soggetti coinvolti nel testo (i personaggi del plot e la regia) si scrutino ossessivamente a vicenda (venendo direttamente a coinvolgere così pure lo stesso spettatore, osservatore come gli altri mediante l’occhio della macchina da presa).
Centrali risultano dunque, all’interno delle tecniche di montaggio utilizzate, il raccordo di sguardo e la soggettiva. In numerose occasioni, suddetti raccordi di sguardo non si rivelano procedure neutrali meramente funzionali al passaggio da un’inquadratura ad un’altra ma, improntandosi ad un generico principio dialettico di lesività, diversamente declinato secondo il contesto diegetico all’interno del quale si collocano, verranno ad assumere intensi risvolti di coinvolgimento emozionale dello spettatore all’interno della narrazione, scandendo talvolta alcuni snodi cruciali del plot (è il caso dello sguardo insistente e più o meno invasivo della sconosciuta Clarisse su Montag nel mezzo di trasporto pubblico, vero e proprio motore narrativo iniziale dell’intera vicenda, ed è anche il caso dello sguardo inquietante ed esaltato su Montag e sugli altri pompieri dell’anziana signora che custodiva la biblioteca nella relativa abitazione nel momento in cui si darà fuoco, sguardo cui seguirà una maggiore determinazione del protagonista nell’aderire alla causa dei ribelli).
Quanto alla scenografia, il mezzo di trasporto pubblico (una sorta di treno rovesciato e sospeso in aria, saldamente adeso nella sua parte superiore alle impalcature che lo sorreggono), la pertica della caserma dei pompieri (idonea di per se stessa a far salire al piano superiore il pompiere che vi si accosta) e i dispositivi tecnologici in mano alle autorità di polizia che permettono ai poliziotti di volare in aria, sono gli ambienti e le sezioni del profilmico che più di ogni altro elemento scenico collocano lo svolgimento dell’azione in un futuro lontano. Ulteriori ambienti, interni o esterni, non si connotano segnatamente quali ambienti futuribili. Gli ambienti esterni risultano poi per lo più immensi spazi vuoti e spopolati; a circolare per le strade del futuro, pressoché deserte, sembrerebbe rimanere solo un’automobile, quella appunto dei pompieri; una simile gestione del profilmico, oltre a materializzare ad un mero livello formale quella condizione esistenziale di vuoto e di solitudine cui inconsapevolmente è soggetta la popolazione descritta nel film, agisce nello stesso senso di altri elementi testuali (quali le grigie tonalità cromatiche) che più che produrre una stimolazione propulsiva del pathos nello spettatore, tendono piuttosto a raffreddarne l’emotività, distanziandone l’attenzione dall’evolversi precipitoso degli eventi narrativi.
La gestione scenografica di taluni ambienti interni ed esterni ubbidisce poi al principio di una rigida e asettica simmetria nella disposizione degli elementi del profilmico, reiterati nello spazio. E’ il caso della sequenza ambientata nel corridoio della scuola elementare: la medesima tipologia dei grigi cappottini degli studenti appesi alle pareti, i relativi appoggi e i quadri sulle pareti trovano ai lati del corridoio la loro simmetrica collocazione, disposti su ogni lato ad intervalli più o meno regolari; a queste soluzioni scenografiche fa poi da contrappunto una scandita ed asettica colonna sonora che ci introduce all’ascolto della ripetizione delle tabelline aritmetiche da parte degli studenti stessi, confinati nel fuori campo all’interno delle aule. Simili scelte di messa in scena, unitamente al fatto che la sequenza è ambientata all’interno di una scuola, luogo “istituzionale” per eccellenza, ben rinviano al severo inquadramento della vita culturale della popolazione all’interno dei ristretti confini definiti dalle istituzioni politiche.
Lo svolgimento delle relative funzioni da parte dei pompieri viene infine trattato in modo abbastanza particolare dalla regia che prevede un disegno piuttosto coerente ed articolato delle dinamiche dei corpi degli attori e, dunque, una vera e propria ufficiale coreografia. Suddetta coreografia sembrerebbe ubbidire a principi di severa simmetria (ravvisabile ad esempio nella disposizione dei pompieri su due file parallele nell’automobile della squadra, priva di una copertura all’interno della quale racchiudere i passeggeri), di austera rigidità nelle posture e nei movimenti del corpo (vedasi ancora il tragitto in automobile in cui, salvo il guidatore e il capitano, i pompieri rimangono in piedi quali statue di marmo o soldati messisi sull’attenti) e di brutale e celere operatività dei movimenti del corpo, nel momento della perquisizione delle case e della distruzione dei libri. Suddette brutalità, rigidità e austerità coreografiche possono assumere agli occhi dello spettatore tratti decisamente grotteschi anche in virtù del legame che si instaura fra questo enfatizzato codice cerimoniale e l’assurdità delle situazioni diegetiche all’interno delle quali esso è reso operativo. A connotare ironicamente l’irrazionalità della funzione istituzionale d’ordine pubblico perseguita dai pompieri, concorrono poi due inquadrature collocate nella sequenza d’apertura del film nella quale ci vengono presentati per l’appunto i pompieri in attività. La prima vede la caduta per terra del sacco contenente il libri sequestrati al primo piano di un’abitazione, filmata al rallentatore come se fosse la caduta di un uomo. La seconda si connota per un movimento in avanti della macchina da presa verso i libri ammassati su un tavolino metallico dove verranno poi messi a fuoco. Insieme a questi accorgimenti stilistici la colonna sonora sembrerebbe connotare il mucchio cartaceo indistinto quale entità nociva ben caratterizzata, commentando le due inquadrature con le note musicali cariche di grave inquietudine che in un film d’azione e di suspense tradizionale accompagnerebbero il momento della presentazione delle ostili e minacciose forze del “male”, qui rappresentate appunto dall’innocuo ammasso di libri racchiusi nel sacco e poi sparsi sul tavolino posto sulla strada.

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